Ο ΣΑΜΙΟΥΕΛ ΜΠΕΚΕΤ ΗΘΕΛΕ ΝΑ ΠΕΡΙΜΕΝΟΥΜΕ ΤΟΝ ΓΚΟΝΤΟ

Εξοχικός δρόμος με δέντρο. Σούρουπο.
Εστραγκόν: Δε γίνεται τίποτα.
Βλαδίμηρος: Αυτό αρχίζω να πιστεύω κι εγώ.
(Οι πρώτες φράσεις από το θεατρικό “Περιμένοντας τον Γκοντό”)

Το έργο του Σάμιουελ Μπέκετ υπήρξε μια τραγική υπαρξιακή κωμωδία και μια επανάσταση, ενάντια όχι τόσο στις κοινωνικές, όσο στις ανθρώπινες συνθήκες. Ένα έργο που δεν έφτασε στην οικονομική και πολιτική ταραχή, αποδείχτηκε όμως ένα γιατρικό χειρότερο και από το θάνατο. Από το “Περιμένοντας τον Γκοντό” (1953), που κάποιες φορές θεωρήθηκε μια μεταφυσική φάρσα, μέχρι το “Τέλος του παιχνιδιού” (1956), τη “Συντροφιά” (1958), το “Ω! οι ευτυχισμένες μέρες” (1961) και τον “Ερημωτή” (1975-1981), όλα τα έργα του Μπέκετ, σύμφωνα με τον Ευγένιο Ιονέσκο, έχουν ως θέμα το παράπονο του ανθρώπου απέναντι στον Θεό.

Με αφορμή τη συμπλήρωση 34 χρόνων από τον θάνατο (22/12/1989) του μεγάλου Ιρλανδού λογοτέχνη, ποιητή και θεατρικού συγγραφέα, το Magazine επιχειρεί να προσεγγίσει τον διανοούμενο που “έφτασε στα άκρα και ξεκίνησε από εκεί”, που δεν “μετακινήθηκε”, παρά μόνο για να αποβάλει κάθε εξωτερική επιρροή ώστε να αντιμετωπίσει χωρίς να λυγίσει όλο το εσωτερικό χάος του πολιτισμένου ή μη ανθρώπου. Ήταν τελικά ο Μπέκετ επαναστάτης; Αν θεωρήσουμε ότι σε κάθε επανάσταση υπάρχει μια θετική χειρονομία, μια ορμή και μια ψευδαίσθηση, η εντύπωση που δίνει το έργο του – το οποίο σημαδεύεται από τα αμείλικτα, σαφή και λακωνικά κείμενα – είναι ότι κάθε επανάσταση καταναλώθηκε ή “κάηκε” εξαρχής.

Η ΙΔΙΟΣΥΓΚΡΑΣΙΑ ΚΑΙ Η ΓΡΑΦΗ ΤΟΥ ΜΠΕΚΕΤ

Το γράψιμο του Μπέκετ προσανατολίστηκε στην καταγραφή “κάποιου πράγματος που ακολουθεί την πορεία του”, το έργο του θανάτου μέσα από τα παιχνίδια της εξουσίας και του έρωτα, τη διαδικασία της δημιουργίας του κενού στην καθημερινή ιδιωτική ζωή. Τελικά, αυτή η καταγραφή ισοδυναμεί με ένα είδος αποδοχής – όχι μοιρολατρικής – όπως φαίνεται στο όραμα του Κροπ, στη “Συντροφιά”, την ώρα που ο θόρυβος κοπάζει: “Είναι σαφές επιτέλους ότι το σκοτάδι που πάντοτε πάσχιζα να κρύψω βαθιά μέσα μου, είναι το καλύτερο για μένα – ένας ακαταμάχητος συνδυασμός της τελευταίας πνοής της καταιγίδας και της νύχτας με το φως της κατανόησης και με τη φωτιά”.

Το βλέμμα του Μπέκετ δεν απέφυγε ποτέ το απερίγραπτο και το ακατονόμαστο, ο ίδιος υπήρξε πάντα ηχηρός και ανατρεπτικός. Παρέμεινε η εμβληματική μορφή του ανέλπιδου υπαρξιστικού αγώνα: “Προσπαθήστε κι άλλο. Αποτύχετε ξανά. Αποτύχετε ακόμα περισσότερο. Ή ακόμα χειρότερα. Αποτύχετε ακόμα χειρότερα. Ακόμα χειρότερα από χειρότερα”. Η ιδιοσυγκρασία του, έτοιμη να δεχτεί την αποτυχία μιας αντιπαράθεσης με το τραγικό, προσδιόρισε σε τεράστιο βαθμό, μαζί με τους Ευγένιο Ιονέσκο, Ζαν Ζενέ και Αρτύρ Αντάμοφ, αυτό που ο Μάρτιν Έσλιν (ουγγρικής καταγωγής Άγγλος θεατρικός συγγραφέας, κριτικός και δημοσιογράφος) χαρακτήρισε το 1961 ως θέατρο του παραλόγου (theatre of the absurd).

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ

Επρόκειτο για ένα σοκ που προκλήθηκε στον κόσμο του θεάτρου της Γαλλίας από τις αρχές της δεκαετίας του ’50, το οποίο ονομάστηκε επίσης “νέο θέατρο”, “θέατρο της αβανγκάρντ” ή “θέατρο του γελοίου”. Ήταν η “Φαλακρή τραγουδίστρια” του Ιονέσκο (1950) εκείνη που σημάδεψε τη γέννηση του θεάτρου του παραλόγου και το “Περιμένοντας τον Γκοντό” του Μπέκετ, αποτέλεσε την πιο ορατή κορυφή του. Δεν αναγνωρίστηκε ούτε ως σχολή, ούτε καν ως κάποια τάση που μπορούσε να προσδιοριστεί με σαφήνεια. Ο όρος “κίνημα” θα μπορούσε ίσως να ταιριάζει περισσότερο, λαμβάνοντας υπόψη ότι σηματοδότησε μια ρήξη, τόσο στη μορφή όσο και στο περιεχόμενο.

Σωστό θα ήταν να προσθέσουμε ότι αυτό το κίνημα ισοδυναμούσε με μια εξέγερση, ενάντια στην αισθητική, αλλά και στη φιλοσοφική λογική. Ο σπόρος του υπήρχε μέσα στη μελαγχολία (αρχαία, μπαρόκ και ρομαντική) και ενεργοποιήθηκε έντονα ήδη από τον 19ο αιώνα, όπως μαρτυρούν η απαισιοδοξία του Σοπενχάουερ και το “Ο Θεός πέθανε” του Νίτσε, που διακατέχεται από το όραμα του “τελευταίου ανθρώπου”. Τροφοδοτήθηκε στη συνέχεια τόσο από την άνοδο των ολοκληρωτικών καθεστώτων, όσο και από τις καταστροφές που προκάλεσε ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος.

ΟΙ “ΔΙΑΤΑΡΑΧΕΣ” ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΜΠΕΚΕΤ

Η αίσθηση του παραλόγου, που συνδέθηκε με την υπαρξιστική φιλοσοφία, επέδρασε στον Σαρτρ (“Ναυτία”), αλλά και στον Καμύ (“Ο ξένος”, “Ο μύθος του Σίσυφου” και “Ο επαναστατημένος άνθρωπος”), αποτελώντας το προοίμιο στην εκμάθηση μιας παράδοξης ελευθερίας. Στα θεατρικά έργα που άφησαν και οι δυο, δεν επιχείρησαν να ανατρέψουν την κληρονομιά της κλασικής δραματουργίας. Το νέο όμως θέατρο της δεκαετίας του ’50, αρνήθηκε να πειθαρχήσει στην παραδοσιακή λογική και να μπει σε καλούπια. Η τετράδα Ιονέσκο, Ζενέ, Αντάμοφ και Μπέκετ, υπερασπίστηκε ένα θέατρο ανορθολογικό, σουρεαλιστικό και ονειρικό, εγκαταλείποντας την αρχή της ταυτότητας και της ενότητας των χαρακτήρων.

Στο θέατρο του παραλόγου δεν υπάρχει δράμα ούτε τραγωδία, το τραγικό γίνεται κωμικό, το κωμικό είναι τραγικό και η ζωή γίνεται χαρούμενη. Μια χαρά, που αν μη τι άλλο, είναι παράδοξη. Η γλώσσα, οι κοινωνικοί κώδικες, τα αντικείμενα, όλα λειτουργούν σαν ολέθριοι παράγοντες αλλοτρίωσης. Αυτές οι “διαταραχές” εξέφρασαν από την πλευρά των δημιουργών, μια έντονη κριτική των μοντέρνων καιρών, της κομφορμιστικής, εκβιομηχανοποιημένης και αυτοματοποιημένης ζωής, πάντα όμως με την προοπτική μιας επαναστατικής αλλαγής και μέσα από ένα μοντέλο επεξεργασμένης και ανήσυχης γραφής.

Η ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΚΑΙ ΟΙ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΙ

Τα έργα του Μπέκετ δηλώνουν ότι δεν είμαστε καταπιεσμένοι μόνο από την κοινωνία, “γεννιόμαστε καταπιεσμένοι, θύματα της μακρόχρονης ατελείωτης αγωνίας, όλης της ανθρωπότητας, που είναι πεταμένη, εγκαταλελειμμένη σ’ αυτή την τρύπα που είναι ο κόσμος ή που βρίσκεται στα άκρα, ψάχνοντας τον τρόπο να αναρριχηθεί σε ανώτερους κύκλους”. Μέσα από τα πρόσωπα της αγωνίας – τα όνειρα, τις φαντασιώσεις, τις νευρωσικές καταστάσεις που γεννήθηκαν κάτω από την πίεση του τρόμου όπου εμπλέκονται τόσο η οικογένεια όσο και οι κοινωνικοί θεσμοί – πλανιέται μια εξέγερση που ζητά τρόπο να μεταδοθεί.

Ο Μπέκετ έχτισε εξ ολοκλήρου την επανάστασή του, διαλέγοντας ελεύθερα το πεπρωμένο του και μεταμορφώνοντας τη συγγραφή σε μια γνήσια τελετουργία εξιλέωσης. Αναπαρήγαγε έναν άκαμπτο κόσμο, όπου τα πρόσωπα προσδιορίζονται από τις πράξεις τους και συγχρόνως, είναι δέσμια ενός τραγικού συμβολισμού. Από αυτή την άποψη, ο Μπέκετ “συνάντησε” τον Γκοντό στην αναβίωση ενός φαύλου κύκλου, ξεπερνώντας τις συμβατικότητες μιας στείρας, ξεπερασμένης διαλεκτικής, για να αγγίξει το απρόσωπο του μύθου. Ένα παιχνίδι διεστραμμένων ρόλων, προς μια διακύμανση “ταυτοτήτων” που μπορούμε να την κατανοήσουμε ως την ανώτερη μορφή του θεάτρου του παραλόγου.

Η ΔΥΝΑΜΗ ΤΗΣ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗΣ

Ο Μπέκετ αντιλήφθηκε το θέατρο λιγότερο ως ένα “πολιτικό” βήμα και περισσότερο ως έναν τόπο απόλυτου μηδενισμού όπου καταργούνται τα σύνορα μεταξύ του ηθοποιού και του θεατή, έμεινε πιστός στην αισθητική αξία της επανάστασής του, επεκτείνοντας όμως τα όρια μέχρι έναν ατελείωτο διφορούμενο “παραλογισμό”, που εκφράστηκε συγχρόνως μέσα σε ένα αέναο φως και σε ένα αβέβαιο παρόν: “Μη με αγγίζεις. Μη με ρωτάς. Μη μου μιλάς. Μείνε μαζί μου.” (Περιμένοντας τον Γκοντό). Με άλλα λόγια, ο μεγάλος Ιρλανδός δημιουργός, μας “προκαλεί” να κατανοήσουμε την πιθανή “αποτυχία” ως έναν τρόπο ύπαρξης του έργου τέχνης.

Η πραγματική δύναμη αμφισβήτησης στην πορεία του Μπέκετ, είναι η δύναμη ενός λόγου που περιέχει τη σκέψη για το θέατρο, μια σκέψη που έχει σκοπό να διαρρήξει τα όρια του υπαρκτού, να υπερβεί τα όρια του δυνατού, προτείνοντας ένα ακραίο όραμα σαν έναν ορίζοντα προς τον οποίο πρέπει να πορευτεί το θέατρο. Ο τελικός στόχος για τον Ιρλανδό δεν ήταν μόνο να αλλάξει το θέατρο, αλλά να προσφέρει μια άλλη πρακτική του λόγου, θεμελιωμένη σε μια διαφορετική σχέση με τον κόσμο και τον άνθρωπο. Οι “μοντερνιστικές” του καταβολές, του έδωσαν το χάρισμα μιας δύναμης – εξόχως μινιμαλιστικής – που μπορούσε να εξηγήσει έως ένα βαθμό τις καλλιτεχνικές πρακτικές της αβανγκάρντ, χωρίς όμως να αποκλείει άλλες προσεγγίσεις.

ΤΟ ΝΟΜΠΕΛ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ (1969)

“Αυτούς τους νέους τρόπους έκφρασης που εισήγαγε στην πεζογραφία και το δράμα”, αποφάσισε να τιμήσει η Σουηδική Ακαδημία το 1969, βραβεύοντάς τον με το Νόμπελ Λογοτεχνίας. Στην τελετή της απονομής, ο εκπρόσωπος της Ακαδημίας τόνισε στο λόγο του “τη βαθιά αίσθηση της αληθινής ανθρώπινης αξίας”, που αναδύθηκε μέσα από το έργο του Ιρλανδού συγγραφέα: “Τρέφει για την ανθρωπότητα μια αγάπη που εξελίσσεται σε κατανόηση, ενώ βυθίζεται σε ολοένα και πιο έντονη βδελυγμία, μια απόγνωση που πρέπει να φθάσει στο έσχατο όριο της οδύνης για να ανακαλύψει ότι η ευσπλαχνία δεν έχει όρια. Από αυτή τη θέση, από το βασίλειο της εκμηδένισης, αναδύεται η γραφή του Μπέκετ ως επίκληση ελέους από μέρους ολοκλήρου του ανθρώπινου είδους”.

Στην ψηφοφορία, ο Μπέκετ άφησε πίσω του ονόματα όπως ο Αλεξάντρ Σολζενίτσιν (Νόμπελ Λογοτεχνίας το 1970), ο Πάμπλο Νερούδα (Νόμπελ 1971), ο Χάινριχ Μπελ (Νόμπελ 1972), ο Γκίντερ Γκρας (Νόμπελ 1999), η Σιμόν ντε Μποβουάρ, ο Χόρχε Λουίς Μπόρχες, ο Λουί Αραγκόν, ο Αλμπέρτο Μοράβια, ο Άρθουρ Μίλερ και ο ίδιος ο Ευγένιος Ιονέσκο. Ο Μπέκετ δεν αρνήθηκε το βραβείο, δεν παρέστη όμως στην τελετή της απονομής, ούτε φυσικά εκφώνησε τον επίσημο λόγο. Η σύζυγός του, Σουζάν, είχε περιγράψει τη μονολεκτική του αντίδραση όταν πληροφορήθηκε πως είχε κερδίσει το Νόμπελ: “Καταστροφή”!

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΩΣ ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

Η πορεία του Μπέκετ αναμφίβολα εντάσσεται στον χώρο της “εναλλακτικής κουλτούρας”, με θεατρικές πρακτικές που δεν ενδιαφέρονταν τόσο να ορίσουν νέες αισθητικές κατηγορίες ή να επανιδρύσουν την έννοια της θεατρικότητας, όσο να προσφέρουν στο θέατρο τη δυνατότητα μιας άλλης εμπειρίας, που θα ερχόταν σε ρήξη με την κυρίαρχη κουλτούρα, μιας εμπειρίας που θα στηριζόταν στην εξερεύνηση πέρα από το λόγο. Σκοπός αυτών των νέων θεατρικών μορφών, δεν ήταν απλά να παρουσιαστεί ένα κείμενο, αλλά να πραγματοποιηθεί μια “ολοκληρωμένη” πράξη, άμεσα, μέσω των ηθοποιών και σε σχέση με τους θεατές, διαμέσου πανίσχυρων συμβολισμών.

Ο Μπέκετ, όπως και οι άλλοι εκπρόσωποι του θεάτρου του παραλόγου, στάθηκε απέναντι στην ευρωπαϊκή ιδέα της τέχνης, η οποία επεδίωκε να καθηλώσει το πνεύμα σε κατάσταση αδράνειας. Θέλοντας να διακόψει κάθε σχέση με αυτή την “ειδωλολατρεία”, ο Ιρλανδός αισθάνθηκε την ανάγκη να ξαναδώσει στο θέατρο τη διάσταση του έργου που δημιουργεί κάποιο αποτέλεσμα, δηλαδή να κάνει τη σκηνή όχι εικόνα του κόσμου, αλλά το χώρο της διαμόρφωσης μιας “πραγματικότητας”. Αποτέλεσμα αυτού ήταν η παρουσίαση μιας αυτόνομης γλώσσας που εξέφρασε αυτό που βρισκόταν στη σκηνή, μια σκηνή απελευθερωμένη από “εξαρτήσεις”, όπως η μίμηση και – ακόμα πιο σημαντικό – η ίδια η “αντανάκλαση” του κειμένου.

Η ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΙΚΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Αυτή η απελευθέρωση είχε ως προϋπόθεση μια οριστική ρήξη, όχι μόνο με μια ορισμένη ιδέα περί τέχνης και μια ορισμένη χρήση της γλώσσας, αλλά και με μια θεώρηση του κόσμου και μια αντίληψη του ατόμου, στις οποίες πρυτάνευε η λογική της “απομόνωσης”. Η ριζοσπαστικότητα του θεάτρου του παραλόγου ξεκίνησε από τις παρυφές μιας περιοχής όπου βρισκόταν η αληθινή μαγεία και όπου βασίλευαν αόρατες δυνάμεις και με αυτή τη “φυσιογνωμία” εξελίχθηκε ως ένα στοίχημα εξερεύνησης και επανίδρυσης. Θα μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε τη φράση του Ζαν Ζενέ, που αποκρυπτογραφεί αυτό το “στοίχημα”: “Το θέατρο είναι ο τόπος που γειτονεύει με τον θάνατο, όπου είναι δυνατές όλες οι ελευθερίες”.

Για τον Μπέκετ, που μπόρεσε να πει “στην άλλη ζωή θα καθόμαστε και θα μιλάμε για τις παλιές καλές μέρες που ευχόμασταν να ήμαστε νεκροί”, απέμεινε η νοσταλγία μιας αγνής επανάστασης, που δεν την ένοιαζε το αν θα γινόταν κατανοητή ή αν θα την ακολουθούσαν, αρκεί που είχε τοποθετηθεί με αυθάδεια πέρα από το γίγνεσθαι. Από τον Μπέκετ δεν θα μπορούσαμε να περιμένουμε μια καθησυχαστική πνευματική “κατασκευή”, αφού αυτό που πάντα τον ενδιέφερε ήταν να οδηγήσει τη σκέψη του μέχρι το δικό του ναυάγιο, μέχρι τη στιγμή που θα βυθιζόταν στη δική του “μη σκέψη”, στην τυχαία πληρότητα του παρόντος, σε κάτι που θύμιζε “επιφάνια” όπου μπορούσαν να συμπέσουν η ζωή και ο θάνατος: “Το τέλος είναι στην αρχή και παρόλα αυτά, εσύ συνεχίζεις”.

Η ΖΩΗ ΚΑΙ Η ΠΑΡΑΚΑΤΑΘΗΚΗ ΤΟΥ ΜΠΕΚΕΤ

Γεννημένος τον Απρίλιο του 1906 στο Δουβλίνο, σπούδασε σύγχρονη λογοτεχνία και ρομανικές (λατινογενείς) γλώσσες στο Trinity College, εργάστηκε ως καθηγητής αγγλικών στο Παρίσι όπου γνωρίστηκε και συνεργάστηκε με τον Τζέιμς Τζόις, έγραψε τα πρώτα του έργα (δοκίμια και μελέτες), επέστρεψε ως λέκτορας στο Trinity College, πήρε μέρος στη γαλλική αντίσταση στη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, στη συνέχεια αφοσιώθηκε στα θεατρικά του (τα περισσότερα εκ των οποίων γράφτηκαν στα γαλλικά) γνωρίζοντας μεγάλη επιτυχία σε όλο τον κόσμο, το 1969 – όπως ήδη αναφέραμε – βραβεύτηκε με το Νόμπελ Λογοτεχνίας, ασχολήθηκε επίσης με τη συγγραφή μυθιστορημάτων, διηγημάτων, ποιημάτων και μεταφράσεων και πέθανε στις 22 Δεκεμβρίου του 1989 στο Παρίσι, πέντε μήνες μετά τον θάνατο της συζύγου του.

Ο Σάμιουελ Μπέκετ επιτέθηκε όσο κανείς άλλος στον ρεαλισμό. Η ανυπακοή και η “μοναξιά” του επηρέασαν μια σειρά από κινήματα στον χώρο της λογοτεχνίας όπως η beat generation ή συγγραφείς όπως ο Χάρολντ Πίντερ, ο Βάτσλαβ Χάβελ και ο Γιόν Φόσε, αλλά και μουσικούς όπως ο Φίλιπ Γκλας ή ο Μόρτον Φέλντμαν. Η διαδρομή του έπλασε μια μυθολογία που είναι αδιαχώριστη από τα κείμενά του, στα οποία ενσάρκωσε την “άλλη πλευρά” των σύγχρονων ουτοπιών. Καλλιέργησε τον διάλογο των αντιθέτων μέσα από τη δομή του παράλογου και τη θεατρική ανταρσία, αναπτύσσοντας διαφορετικά αισθητικά πεδία. Κατεδάφισε τα παραδοσιακά πρότυπα, δημιουργώντας έναν διφορούμενο και καθόλου στατικό θεατρικό χώρο, συμπυκνώνοντας μέσα σε αυτόν τη δική του εκδοχή της ζωής και της τέχνης.

* Πηγές: samuel-beckett.net, samuelbeckettsociety.org, theguardian.com, irishtimes.com, goodreads.com, Larousse-Le ciecle rebelle, newyorker.com, wiki