“MARIA”: ΣΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΟΠΕΡΑ ΤΟΥ ΠΑΜΠΛΟ ΛΑΡΑΪΝ, Η ΑΝΤΖΕΛΙΝΑ ΤΖΟΛΙ ΖΩΓΡΑΦΙΖΕΙ ΤΟ ΘΛΙΜΜΕΝΟ ΨΗΦΙΔΩΤΟ ΤΗΣ ΚΑΛΛΑΣ

Ένα από τα πιο κοινά κομμάτια της μυθολογίας της διασημότητας έχουν να κάνουν με το διαχωρισμό δημόσιου και προσωπικού.

Η ποπ σταρ του καλοκαιριού, Chappell Roan, μιλούσε πρόσφατα για το πώς η μουσική που κάνει, οι ώρες που περνάει τραγουδώντας σε συναυλίες, οι συνεντεύξεις – όλα αυτά είναι δουλειά. Και τις υπόλοιπες στιγμές, είναι ένας άνθρωπος με ανάγκη ιδιωτικότητας. «Αν έβλεπες μια τυχαία γυναίκα στο δρόμο, θα της φώναζες από το παράθυρο του αυτοκινήτου σου; Θα πήγαινες σε μια τυχαία γυναίκα να της πεις “μπορώ να πάρω μια φωτογραφία μαζί σου;” Θα την ακολουθούσες; Θα ακολουθούσες την οικογένειά της; Θα υπέθετες ότι είναι καλός άνθρωπος; Κακός άνθρωπος; Είμαι μια random bitch, είσαι μια random bitch – σκέψου αυτό για μια στιγμή».

Στο Maria του Χιλιανού Πάμπλο Λαραΐν, όταν ένας δημοσιογράφος επισκέπτεται (…ίσως) τη θρυλική τραγουδίστρια της όπερας για μια συνέντευξη πάνω στη ζωή και την καριέρα της, την ρωτάει αν θα προτιμούσε να την αποκαλεί «Maria» ή «La Callas». Εκείνη του λέει πως δεν έχει πρόβλημα. Όταν αργότερα στην ταινία συναντώνται ξανά, κι η Κάλλας πλέον έχει ανάγκη να μιλήσει για κάτι πολύ προσωπικό, του λέει με το καλημέρα, «σήμερα νομίζω καλύτερα να με λες Μαρία».

Υπάρχει ένα εκπληκτικό κάδρο κάποια στιγμή μες στην ταινία, όπου η Κάλλας συνομιλεί με την αδερφή της στο Παρίσι, και στον αντικατοπτρισμό στο παράθυρο η μορφή της (και μόνο της ίδιας, όχι της αδερφής της) μοιάζει παγιδευμένη. Μπροστά μας, έχουμε τη Μαρία που προσπαθεί να επικοινωνήσει με την αδερφή της, αλλά είναι σαν το φάντασμα της Κάλλας να είναι πάντα μαζί της, απλώς παγιδευμένο για μια στιγμή σε ένα άλλο, μόλις ορατό αστρικό πεδίο.

ΣΠΑΣΜΕΝΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΜΙΑΣ ΟΛΟΚΛΗΡΗΣ ΖΩΗΣ

Στην ταινία του Λαραϊν, αυτός ο διχασμός προσωπικής ζωής και δημόσιας περσόνας/περφόρμανς βρίσκεται διαρκώς στο φόντο, πίσω από κάθε πληγωμένη στιγμή, μιας κι είναι εξ ολοκλήρου εσωτερικότητα αυτό που παρακολουθούμε. Αγνοώντας κάθε συμβατική εξιστόρηση μιας καριέρας ή μιας τυπικής ακολουθίας γεγονότων όπως καταγράφονται στεγνά από την όποια Ιστορία, ο Λαραϊν, μαζί με τον Στίβεν Νάιτ (Peaky Blinders, Locke) στο σενάριο, δημιουργούν ένα δυσβάσταχτα στενάχωρο, προσωπικό και εσωτερικό πορτρέτο μιας γυναίκας της οποίας η δημόσια προσδοκία κατέπνιξε κάθε σπίθα προσωπικής ενέργειας.

Το Maria ξεκινά στο τέλος, με την αστυνομία στο διαμέρισμα της Μαρία Κάλλας στο Παρίσι. Μια πιο κλασικής δομής ταινίας θα μας ταξίδευε από εκεί στο παρελθόν – είτε με τη Μαρία ως παιδί, είτε στο απόγειο της επιτυχίας της, είτε όταν γνώρισε τον Ωνάση, είτε δεκαετίες μετά τον θάνατό της όταν γιορτάζεται ακόμα ως η απόλυτη μουσική ντίβα. Στιγμές να διαλέξεις, υπάρχουν άπειρες. Αλλά το ενδιαφέρον του Λαραϊν είναι άλλο, και το σκηνικό γρήγορα μεταφέρεται μόλις μια βδομάδα πριν το θάνατο της Κάλλας.

Στη διάρκεια αυτών των τελευταίων ημερών της, η μεγάλη ντίβα ζει μοναχικά στο διαμέρισμά της στο Παρίσι, η φωνή της την προδίδει, ο εθισμός της την καταπίνει και το μυαλό της την καταπνίγει, αφήνοντάς την να ζει αυτές τις τελευταίες μέρες ανάμεσα σε φαντάσματα μιας ζωής. Η ταινία ουσιαστικά παρουσιάζει έτσι τη ζωή της Κάλλας μέσα από θραύσματα και οράματα, από αλήθειες και φαντασιώσεις – μια παραληρηματική διαδρομή σε μια ζωή που περνάει μπροστά από τα μάτια της καθώς φτάνει στο τέλος της.

Ο Κόντι Σμιτ-ΜακΦι (του Power of the Dog) παίζει έναν δημοσιογράφο (ή απλώς μια ενσάρκωση της ίδιας της επιθυμίας της να ανατρέξει στη ζωή της και στα όσα θα αφήσει πίσω) την επισκέπτεται για μια εκ βαθέων συνέντευξη. Την ίδια στιγμή, ο πάντα απολαυστικός Πιερφραντσέσκο Φαβίνο κι η συναρπαστική Άλμπα Ρορβάχερ παίζουν τα δύο πιστά άτομα που φροντίζουν την Κάλλας σε αυτές τις τελευταίες μέρες της, οι δύο μοναδικές άγκυρες αλήθειας και ηθικής που συναντάμε στην ταινία.

Κάπου μέσα σε αυτό το φάσμα φαντασίωσης και πραγματικότητας, η Κάλλας απλώνεται σαν ψηφιδωτό το οποίο έχεις διαλύσει με μανία, αφήνοντάς το στο πάτωμα με ανακατωμένα χρώματα και λεπτομέρειες. Τα πάντα είναι εκεί, αλλά όχι με κάποια λογική ή συμβατική ακολουθία, μα περισσότερο σαν χρώματα και αναμνήσεις (ή και κατασκευές ενός ταλαιπωρημένου νου) που συνεπαγωγικά το ένα οδηγεί στο επόμενο, πηδώντας δεκαετίες ή/και ηπείρους τη φορά.

Από την ασπρόμαυρη Αθήνα όπου η νεαρή Μαρία αναγκάζεται από τη μητέρα της να ερμηνεύει για ξένους παρά τη θέλησή της, σε μια ερμηνεία στο Μιλάνο εν μέσω αποθέωσης, κι από μια εξερεύνηση του Παρισιού μέχρι τα γενέθλια του Κένεντι δίπλα στον Ωνάση, η ζωή και το έργο της Κάλλας γίνονται μια σειρά από φώτα, εικόνες, κειμήλια και (αλλοιωμένες) αναμνήσεις που ζωγραφίζουν αφαιρετικά το πορτρέτο μιας γυναίκας που ταυτόχρονα ξεπερνά το μύθο της αλλά και που έμοιαζε να επιθυμεί να είναι πολύ μικρότερη από αυτήν.

Ο Λαραϊν, μέσα από τις εικόνες του διευθυντή φωτογραφίας Εντ Λάχμαν (Far from Heaven, Carol), ενός ανθρώπου που ξέρει πως να ανασυστήσει το παρελθόν ως κάτι ατόφια ζησμένο και ψηλαφίσιμο, στήνει αυτή την ακολουθία εικόνων και αναμνήσεων μέσα από διαφορετικής στόφας εικόνες και τεχνικές απεικόνισης. Το κάδρο διαρκώς αλλάζει, όπως κι η ποιότητά του, το χρώμα του, η ευκρίνειά του. Άλλοτε υπάρχει ταραχή στην εικόνα, άλλοτε κάτι το μεγαλοπρεπές – έχουμε εξάλλου να κάνουμε με συνάφεια με τον κόσμο της όπερας.

Δεν υπάρχει πρωτότυπη μουσική γραμμένη για την ταινία, με τον Λαραϊν να επιλέγει να ντύσει όλη την αναμνησιακή παλινωδία με ερμηνείες της ίδιας της Κάλλας, εντείνοντας έτσι την αίσθηση πως ό,τι παρακολουθούμε στην οθόνη, προβάλλεται αποκλειστικά και μόνο μες στο μυαλό της καθώς έβλεπε το τέλος να φτάνει.

ΑΝΤΖΕΛΙΝΑ ΤΖΟΛΙ: «ΥΠΑΡΧΟΥΝ ΠΡΑΓΜΑΤΑ ΠΟΥ ΔΕ ΘΑ ΠΩ, ΤΑ ΟΠΟΙΑ ΓΝΩΡΙΖΕΤΕ ΚΑΙ ΥΠΟΘΕΤΕΤΕ»

Η Αντζελίνα Τζολί επιλέγεται να την ενσαρκώσει, μια απόφαση που στηρίζεται απολύτως με εξωκινηματογραφικούς όρους, που όμως καταλήγουν να εισβάλουν και μες στον κόσμο του έργου (γιατί μην τα ξαναλέμε, οι προσωπικοί χώροι και το περφόρμανς καταλήγουν να διαχέονται ο ένας στον άλλον με πολλούς τρόπους).

Η Τζολί διαθέτει μια larger than life παρουσία, για να μην πούμε μια larger than cinema παρουσία. Είναι μια τεράστια σταρ που πάντα γεμίζει την οθόνη και παγιδεύει το ενδιαφέρον του θεατή, ακόμα κι αν οι επιμέρους ρόλοι και στιγμές της καριέρας της δεν είναι στην πραγματικότητα αληθινά σπουδαίοι – για να το πούμε αλλιώς, είναι το είδος της σταρ που γνωρίζουν και αναγνωρίζουν οι άνθρωποι σε όλα τα μήκη και τα πλάτη του πλανήτη, ακόμα κι αν οι περισσότεροι την ίδια στιγμή δε θα μπορούσαν με σιγουριά να σου πουν πάνω από 1-2 ρόλους της.

Όταν η Τζολί ρωτήθηκε στη συνέντευξη τύπου στο Λίντο, με τι τρόπο νιώθει η ίδια συνδεδεμένη με την Κάλλας, ως μια γυναίκα με μια τρομερά δημόσια προσωπική ζωή και μυριάδες κόσμου να την (κατα)κρίνουν σε καθημερινή βάση, η Τζολί ομολόγησε πως νιώθει απόλυτα την ευαισθησία της Κάλλας, προσθέτοντας με νόημα πως «υπάρχουν πολλά πράγματα που δεν θα πω μέσα σε αυτό το δωμάτιο, τα οποία πιθανότατα γνωρίζετε και υποθέτετε».

Προσέθεσε όμως πως «όταν προσπέρασα τη μουσική, τη Μαρία που όλοι νομίζουμε πως ξέρουμε, και έκατσα με τα γυαλιά που φορούσε, με τα ελληνικά μαλλιά της, με τη ρόμπα της, και τη σκεφτόμουν μόνη της σε αυτή την κουζίνα, και επέτρεψε σε αυτό το άτομο να βγει μπροστά… αλλά και τη μοναξιά της, είναι νομίζω αρκετά στενάχωρο». Και κατέληξε πως «δεν ξέρω αν πέθανε γνωρίζοντας ότι ο κόσμος την εκτιμούσε και πως έκανε πάντα ό,τι καλύτερο μπορούσε. Νομίζω πως μπορεί να πέθανε με πολλή μοναξιά και πολύ πόνο».

Τη Τζολί τη βλέπουμε να θρυμματίζεται και επαναδημιουργείται στο έργο του Λαραϊν, ταυτόχρονα όμως, ερμηνευτικά αφήνει πράγματα στο τραπέζι. Η πρόθεση να απεικονιστεί η Κάλλας ως μια γυναίκα πίσω από το μύθο, μια γυναίκα αδύναμη και μοναχική, δεν βρίσκει πάντα ιδανική έκφραση στη Τζολί που ποτέ δεν μπορεί να καλύψει την σούπερ σταρ διάστασή της – όμως στις πιο μεγαλειώδεις, οπερατικές στιγμές, η Τζολί ξέρει πως να απογειώσει το φιλμ.

Αν αυτό φανερώνει ένα πιθανώς άνισο φιλμ, τότε ομολογουμένως υπάρχει κάποια αλήθεια εκεί. Χωρίς να κουράζει παρά την καρατομημένη και μη γραμμική του αφήγηση, το φιλμ θα μπορούσε σίγουρα να έχει αποφύγει κάποιες έξτρα τροχιές γύρω από τον ίδιο πυρήνα, καταλήγοντας συχνά να επαναλαμβάνεται, αφήνοντας μερικές από τις πιο μεστές του ιδέες ανεκμετάλλευτες.

Οι προσδοκίες του διαρκούς περφόρμανς, από τη μητέρα της μέχρι τον Ωνάση, προκύπτουν πολύ συχνά σαν υπόνοιες αλλά δεν εξερευνούνται πέρα από ορισμένες αποκαλυπτικές ατάκες. Δίχως να εξισορροπούνται από τις σκηνές που η Μαρία (όχι η «La Callas») μοιράζεται με τους δύο ανθρώπους που τη βλέπουν ως κάτι το αληθινό (κι είναι τα μόνα αληθινά πρόσωπα μέσα σε όλο αυτό το εμπύρετο όνειρο που είναι η ταινία), το φιλμ καταλήγει βουτηγμένο σε έναν ωκεανό θλίψης.

Παραμένει πάντως ένα φορμαλιστικά τρομερά ενδιαφέρον δείγμα του συγκεκριμένου αντισυμβατικού τύπου βιογραφίας που τελευταία δείχνει να ενδιαφέρει πολύ το Χόλιγουντ, συχνά ακόμα και αγνοώντας την επαγγελματική πλευρά ενός καλλιτέχνη προκειμένου να ξεφλουδίσει την προσωπική (βλέπε και Maestro του Μπράντλεϊ Κούπερ) ενώ το όλο ζήτημα βρίσκεται στη διαπραγμάτευση των αντικρουόμενων αυτών πορτρέτων και πώς το ένα νοηματοδοτεί το άλλο. (Κάτι που κάνει πετυχημένα ένα άλλο τέτοιο απρόσμενο δείγμα πρόσφατου biopic, το Ferrari του Μάικλ Μαν.)

Ο Λαραϊν, που είναι ειδήμων έτσι κι αλλιώς στα πειραγμένα βιογραφικά φιλμ που δεν υπακούν σε αυστηρούς κανόνες δομής και συμβατικής δραματουργίας (βλέπε και Jackie και Spencer), ξέρει σε ένα απολύτως ενστικτώδες και λειτουργικό επίπεδο πώς να το πετύχει αυτό. Κι έτσι, καταφέρνει ο θεατής να βγαίνει από την ταινία και με θαυμασμό για τη ντίβα και καλλιτέχνιδα και περφόρμερ Μαρία Κάλλας, όσο και με ένα σύννεφο θλίψης για το πώς οι απαιτήσεις για αυτό το διαρκές περφόρμανς, που κατέληξε να απομυζήσει από μέσα της τη ζωή (που δεν έζησε).

Υπό μία έννοια, το Maria μέσα στην αφηρημένη δομή του, καταλήγει εν τέλει συμβατικό με τον δικό του τρόπο, θυμίζοντας έντονα τόσο το Jackie όσο και το Spencer (δύο ταινίες που κατά τα άλλα δε μοιάζουν ιδιαίτερα μεταξύ τους). Ο Λαραϊν κι η Τζολί ξέρουν πάρα πολύ καλά τι θέλουν να πουν μέσα από θραύσματα αφήγησης και ερμηνείας, και το καταφέρνουν, και υπάρχει αναμφίβολα μια απόλαυση σε αυτό. Αλλά την ίδια στιγμή, ίσως ξέρουν πράγματι πάρα πολύ καλά τι θέλουν να πουν – σε αυτή την αφαιρετικότητα, υπάρχει υπερβολικά πολλή σαφήνεια.