ΣΤΟ ΣΥΜΠΑΝ ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΒΕΣΛΕΜΕ, ΟΛΑ ΕΙΝΑΙ ΦΕΤΙΧ

Μια δεκαετία μετά τη Νορβηγία (μια από τις αγαπημένες ταινίες τρόμου του Νταν Στίβενς!), το κινηματογραφικό σύμπαν του Γιάννη Βεσλεμέ είναι ακόμα πανέμορφο, χειροποίητο και γεμάτο συναίσθημα.

Τότε, ήταν ο Βαγγέλης Μουρίκης στο ρόλο ενός βαμπίρ που δε μπορούσε να σταματήσει να χορεύει («θα σταματήσει και η καρδιά μου»!) στη νυχτερινή Αθήνα κάποιων εναλλακτικών ‘80ς. Τώρα, είναι τρία παιδιά που δεν ξέρουν ότι πρέπει να μεγαλώσουν, κλεισμένα στο πατρικό τους σπίτι, να φτιάχνουν μια χρονομηχανή για να διορθώσουν το χτύπημα της μοίρας – να φέρουν τη μητέρα τους πίσω στη ζωή.

Οι ήρωές του μοιάζουν πάντα να περιφέρονται στα ίδια μέρη, σε μια φαντασιακή, χειροποίητη εκδοχή της πραγματικότητας, σα να μη θέλουν να φύγουν, να μη θέλουν να πάνε παραπέρα. Και πίσω από τις περιπέτειές τους, μπορείς να διακρίνεις μια καρδιά, έναν ειλικρινή πόνο – όσο και μπορείς εύκολα να δεις τις κινηματογραφικές και μη εμμονές του σκηνοθέτη να απλώνονται στην οθόνη.

Ένας αληθινά μοναδικός δημιουργός, ο Βεσλεμές επιστρέφει φέτος επιτέλους με το sci-fi Αγαπούσε Τα Λουλούδια Περισσότερο (έχοντας στο ενδιάμεσο σκηνοθετήσει ένα μικρού μήκους κεφάλαιο στην ανθολογία τρόμου Το Εγχειρίδιο του Κακού), μια ταινία που προβλήθηκε και στο πλαίσιο του Διεθνούς Διαγωνιστικού του φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

Εκεί, τον περασμένο Νοέμβριο, ο σκηνοθέτης κάθισε για μια ανοιχτή συζήτηση με το Magazine για όλα αυτά που κρύβει το σινεμά του: Φετίχ, νοσταλγία, ελληνική οικογένεια, σινεφίλ αγάπη, παλιές διαφημίσεις, πρακτικά εφέ, ’80s, όλα στο μπλέντερ.

Πόσα χρόνια είναι σε development η ταινία;

Ας πούμε ότι τη δουλεύω μια επταετία.

Τι ήταν πιο δύσκολο;

Σίγουρα ήταν μια δύσκολη ταινία να στηθεί. Το ‘19 ήταν να γίνει αλλά πέσαμε πάνω στο γνωστό Covid εφιάλτη. Οπότε μετά ξεκίνησε το γύρισμα το ‘22 και ολοκληρώθηκε μέσα στον επόμενο χρόνο.

Είχε απαιτητική παραγωγή, με εφέ, μουσικές, ήχο, κλπ. Αλλά γενικά από τότε που ξεκίνησα τα γυρίσματα ήταν στρωτά τα πράγματα.

Στο τεχνικό αυτό κομμάτι… Είχα την απορία και με τη Νορβηγία και με το μικρού μήκους στην ανθολογία Το Εγχειρίδιο του Κακού [σσ. ο Βεσλεμές σκηνοθέτησε την ιστορία Ο Πανάγας ο Παγάνας στην ανθολογία του ‘18], επειδή είναι τόσο συγκεκριμένο αισθητικά αυτό που φτιάχνεις, πόση δουλειά πέφτει από πριν, και πόσο το ό,τι φτιάχνεις είναι συνδεδεμένο εξαρχής με ένα στόρι;

Στην περίπτωση του Πανάγα είχα ένα πολύ απαιτητικό post με πάρα πολύ VFX. Εφέ και στο γύρισμα αλλά και πολύ μετά. Στα Λουλούδια το 80% των εφέ ήταν πρακτικά, πράγματα που φτιάξαμε, που δεν έχουν ξαναφτιαχτεί ποτέ εδώ και δεν μπορούμε να τα φτιάξουμε στην Ελλάδα ακόμα. Δηλαδή animatronics, μια τεχνολογία της δεκαετίας του ’70 & του ‘80 που υπάρχει πλέον μόνο σε πολύ λίγες παραγωγές. Οι περισσότεροι προτιμούν να πηγαίνουν με τα VFX.

Είχαμε ένα συνεργείο από τη Γαλλία που έκανε τα πρακτικά, και υπήρχε εδώ ένα πολύ καλό ελληνικό εργαστήριο για κάποια έξτρα εφέ. Γενικά το μεγαλύτερο κομμάτι των πρακτικών εφέ είναι κάτι παραγωγικά πολύ δύσκολο, έπρεπε όλα να γίνουν στο γύρισμα.

Σε σχέση τώρα με το πως βλέπω εγώ τα πράγματα, φυσικά υπηρετούν το στόρι και την ατμόσφαιρα της ταινίας. Δηλαδή αν με ρωτάς τι έρχεται πρώτα – αν έρχεται πρώτα η ιστορία ή το χτίσιμο αυτού του κόσμου; Συνήθως έρχονται και τα δύο μαζί ως μια αφηρημένη αίσθηση ενός πράγματος, ενός κόσμου, μιας παράλληλης πραγματικότητας.

Ρωτάω γιατί βλέπουμε στην ταινία οπτικές ιδέες όπως πχ το ακέφαλο κοτόπουλο, πράγματα που αν μου έρχονταν θα τα σημείωνα ή θα τα σχεδίαζα κατευθείαν γρήγορα σε μια χαρτοπετσέτα, ξέρεις, για να μην χάσω την ιδέα. Και μετά θα σκεφτόμουν, “τι να κάνω με αυτό;”

Ενώ λειτουργώ και έτσι σε άλλες ταινίες, και έρχονται εικόνες ή αφηρημένες ιδέες, παραδόξως εδώ ξεκίνησε όλο από το ίδιο το θέμα, και τους χαρακτήρες της ταινίας. Το θέμα της ταινίας για μένα είναι το τέλος της νοσταλγίας και οι χαρακτήρες της είναι αυτή η οικογένεια, η οποία σιγά σιγά αποδομείται. Οπότε ορμώμενος από το θέμα –που το λέω και ντρέπομαι κιόλας γιατί δεν μου αρέσουν οι ταινίες που σηκώνουν το δάχτυλο και εξηγούν [γελάει]– σιγά σιγά έπλασα τον κόσμο γύρω από αυτό.

Είναι δηλαδή ένας κόσμος που έχει φτιαχτεί και μέσα από αρχέτυπα ψυχαναλυτικά. Που έχουν να κάνουν με τον ρόλο του πατέρα, το ρόλο της μητέρας, την ενηλικίωση, τον τρόπο με τον οποίο διεισδύει μια γυναίκα σε ένα τελείως αγορίστικο σύμπαν – και τελικά, ο φετιχισμός όλων των πραγμάτων.

Το λέω και το ξαναλέω, υπάρχει ένας φετιχισμός σε όλα. Υπάρχει ένας φετιχισμός στην εικόνα της μητέρας. Ένας φετιχισμός στα αντικείμενα του παρελθόντος. Ένας φετιχισμός στο ίδιο το σώμα της γυναίκας, στην παρουσία του πατέρα, στο ίδιο το σπίτι που οι ήρωες μεγάλωσαν. Όλα είναι φετίχ.

Οπότε σιγά σιγά τα πλάσματα που κατοικούν αυτόν τον κόσμο φτιάχτηκαν εκ των υστέρων με βάση το πού πηγαίνουν οι ήρωες και πού πηγαίνει η ιστορία και το θέμα της ταινίας.

Αναφέρεις τον φετιχισμό στα αντικείμενα του παρελθόντος, και είναι πράγματι μια τάση μεγάλου μέρους της επιστημονικής φαντασίας, μια εμμονή με ρετρό μηχανήματα, ρετρό διαδικασίες κλπ. Ακόμα και σε τελείως αισθητικό επίπεδο, είναι πολύ πιο κουλ αντί να βλέπεις κάποιον να πληκτρολογεί κάτι, να πατάει απλά ένα μεγάλο, παλιό κουμπί! Συχνά όμως αυτό δεν είναι κάτι πέρα από ένα ερέθισμα, ενώ στα Λουλούδια το συνδέεις με την ιδέα της νοσταλγίας και το πόσο μας παγιδεύει μέσα αυτό το πράγμα.

Μπορείς να πεις ότι ξεκίνησε από μια καταχώρηση περιοδικού που είχα δει για ένα Commodore, μου θύμιζε το Weird Science ας πούμε. Η διαφήμιση εκείνης της εποχής προωθούσε την ιδέα ότι με τα κομπιούτερ μπορούσες να κάνεις τα πάντα – ακόμα και να φτιάξεις μια χρονομηχανή στο πατρικό σου σπίτι, ας πούμε. Μέχρι εκεί φτάνει το επιστημονικοφανές της ταινίας, μετά ξεφεύγει και από την οποιαδήποτε επιστημονική φαντασία, και γίνονται όλα λίγο μαγικά.

Ποτέ δεν σκέφτομαι να κάνω μια ταινία η οποία ανήκει σε ένα είδος. Δηλαδή και στην Νορβηγία υπήρχαν πράγματα που ανήκουν στα μετα-αποκαλυπτικά φιλμ. Δεν είναι ακριβώς μια Αθήνα που ξέρουμε, είναι μια Αθήνα φιλτραρισμένη μέσα από το αμερικάνικο exploitation σινεμά του ‘80. Έτσι και στα Λουλούδια κάπως συνυπάρχει η επιστημονική φαντασία με τα ιταλικά φιλμ giallo του ‘70, και του φετιχισμού που συναντάμε σε αυτά. Ή ας πούμε αυτή η αίσθηση συνύπαρξης ζωής και θανάτου, όπως συμβαίνει στα ασιατικά φιλμ τρόμου του ‘60, ταινίες με φαντάσματα, κατάρες, κλπ.

Όλα αυτά ήρθαν και κούμπωσαν με την ιστορία και τις παθογένειες της ελληνικής οικογένειας.

Έχει ενδιαφέρον ότι οι αναφορές που λες συνδέονται με κάποιο συγκεκριμένο στοιχείο της ιστορίας. Δηλαδή δεν νιώθω ότι λες «θέλω να κάνω κάτι που εδώ να θυμίζει Φούλτσι», είναι σαν δικά σου φετίχ και αναφορές.

Ναι, δεν είναι παιχνίδι, είναι τα υλικά του σινεμά όπως εγώ τα έχω βιώσει. Δηλαδή δεν σκέφτομαι ποτέ «αυτό μοιάζει με Μπάβα». Ή «πάω να κάνω τώρα μια σκηνή τύπου Αρτζέντο ή Κρόνενμπεργκ». Προφανώς υπάρχει για τον Κρόνενμπεργκ συγκεκριμένα μια αγάπη που φαίνεται στην ταινία. Αλλά κι αυτό έχει να κάνει και πολύ με τη φιλοσοφική του στάση, δηλαδή με το πόσο και πώς κι εκείνος εμπνέεται από τον Μπάλαρντ ή από τον Μπάροουζ και φτιάχνει χαρακτήρες οι οποίοι, ας πούμε, δεν είναι πάντα συμπαθείς, δεν είναι πάντα καλοί, κινούνται ενδιάμεσα στις γκρίζες ζώνες της ηθικής. Δεν είναι πάντα αρεστοί. Αλλά είναι πιο αληθινοί.

Δηλαδή όλες τις αδυναμίες τους τις ακολουθώ και φτάνουν ακόμα και σε εξτρίμ πράγματα. Εδώ ακόμα και στο φόνο. Και για μένα δεν είναι το θέμα αν τους συμπαθείς ή όχι. Το θέμα είναι αν τους ακολουθείς και αν καταλαβαίνεις λίγο τις ανάγκες τους. Από ένα σημείο και μετά εκεί που αρχίζουν και ξεθωριάζουν τα όρια.

Μου αρέσει το σινεμά να λειτουργεί με τη λογική του ονείρου, το οποίο πολλοί θα πουν ότι είναι κλισέ. Αλλά το λέω με την έννοια ότι στα όνειρα συνήθως δεν ηθικολογείς. Δεν έχεις αίσθηση ή κάποια αντανάκλαση του κοινωνικού απέναντί σου. Είσαι εσύ, με το ασυνείδητό σου, βυθισμένος σε έναν μαγικό κόσμο.

Ούτε προσπαθώ να κρίνω τους ήρωες μου, ούτε τους τιμωρώ, ούτε υπάρχει κάποιου είδους εξιλέωση στο τέλος. Και αυτό προκύπτει από αυτή την πλευρά. Δηλαδή… Ναι, μπορεί να είναι και επιπόλαια ψυχαναλυτική, μπορεί να είναι και βαθιά ψυχαναλυτική και μπορεί να είναι και αστεία και θλιμμένη την ίδια στιγμή.

Πες μου λίγο για το καστ – όλα τα νέα παιδιά είναι εξαιρετικά, η Σάντρα Σαραφάνοβα είναι φανταστική!

Ναι. Η Σάντρα δεν είναι επαγγελματίας ηθοποιός! Και τα τρία αδέρφια [σσ. Πάνος Παπαδόπουλος, Τζούλιο Γιώργος Κατσής, Άρης Μπαλής] είναι νέοι ηθοποιοί που έχουν κάνει κυρίως θέατρο. Αυτό που ήθελα ήταν να έχω κάποια πρόσωπα που δεν τα έχουμε πολυδεί.

Ήθελα επίσης να είναι κάπως φίλοι, να γνωρίζονται μεταξύ τους. Δεν ήταν συνειδητό, προέκυψε σιγά σιγά κάνοντας πολλά κάστινγκ, έφτασα να φτιάξω μια ομάδα με ανθρώπους που έχουν τελειώσει την ίδια σχολή και ήταν και φίλοι. Υπάρχει έτσι μια οικειότητα μεταξύ τους, η οικειότητα που στη ταινία ενίσχυει αυτό το κλειστό σύστημα.

Είναι λίγο σαν παρακμιακοί δανδήδες μέσα σε αυτό το σπίτι και εισβάλλει τότε ένα πλάσμα πιο αληθινό, που μιλάει με έναν τρόπο πιο αληθινό. Η Σάντρα (Σαμάνθα στη ταινία), είναι μια φίλη μας που δουλεύει στο σινεμά και δεν έχει σπουδάσει υποκριτική. Αλλά έφερε αυτό το κάτι διαφορετικό, το καταλυτικό ας πούμε, με τον τρόπο που εισβάλλει στο σπίτι τους.

Όπως και ο Ντομινίκ Πινιόν αντίστοιχα, με έναν άλλο αέρα, έρχεται στο σπίτι και από τη μια σε κρατάει σε απόσταση, από την άλλη έχει μια οικειότητα με τα παιδιά. Είναι από τους αγαπημένους μου ηθοποιούς. Αγαπώ πολύ το γαλλικό σινεμά – αυτό το συγκεκριμένο γαλλικό σινεμά (του Μπενέξ, των Ζενέ/Καρό, το Cinéma du Look) – και ήθελα να έχω στην ταινία κάποιον που να λειτουργεί και σε μια κατάσταση ρεαλιστική και σε μια άλλη συνθήκη φανταστική. Έχει ενδιαφέρον γιατί έχεις τον Πινιόν, που τον έχεις συνηθίσει σε ρόλους αλλόκοτους, εδώ να παίζει κάτι πολύ προσγειωμένο (τουλάχιστον στο πρώτο μέρος).

Κι η Αλεξία Καλτσίκη προφανώς είναι μια ηθοποιός που την έχω ζήσει σε έναν άλλο ρόλο σε μια άλλη ταινία, και τώρα ήθελα να τη μεταφέρω εδώ σαν το απόλυτο φετίχ. Τον άνθρωπο για τον οποίο τα αδέρφια κάνουνε όλο αυτό. Το αντικείμενο… όχι του πόθου, αλλά το αντικείμενο του πένθους.

Αναφέρθηκε η ιδέα των παθογενειών της οικογένειας. Πέραν του ότι έτσι κι αλλιώς έχει ένα συναισθηματικό βάρος εκεί η ταινία, έχει πολύ ενδιαφέρον αυτό που βγάζει στην επιφάνεια για το πώς οι οικογένειες που αγαπάνε, καταπιέζουν κιόλας κάπως.

Ναι. Από τη μία έχω βάλει ένα Γάλλο πατέρα, για να μην είναι ένα καρμπόν της ελληνικής οικογένειας, αλλά να νιώθεις ότι αυτό το πράγμα μπορεί να είναι ένα φαινόμενο γενικότερα του δυτικού κόσμου. Αλλά όντως τουλάχιστον στη Μεσόγειο έχουμε αυτή την αίσθηση ότι η οικογένεια πρέπει να μένει ενωμένη, πως ό,τι και να συμβεί η οικογένεια θα βοηθήσει κτλ. Το οποίο προφανώς είναι θεμιτό αλλά και ασφυκτικό. Είναι και τα δύο. Οπότε κάπως αυτό πραγματεύεται η ταινία.

Δηλαδή το πώς αυτά τα παιδιά δεν μπορούν να μεγαλώσουν. Μέσα από την οικονομική υποστήριξη του πατέρα ζουν αέναα μια λούπα μη-ενηλικίωσης. Δεν ενηλικιώνονται ποτέ και στο τέλος από κεκτημένη ταχύτητα ή από συνήθεια ή από έλλειψη δικής τους επιθυμίας ακολουθούν το όραμα του Πατέρα. Τα παιδιά έχουν κληρονομήσει το πρόβλημα του και πρέπει να το φέρουν εις πέρας. Και φαίνεται πως αυτό το πράγμα δεν γίνεται.

Ότι δηλαδή η οικογένεια δεν γίνεται από τη στιγμή που έχει διαλυθεί να ενωθεί. Προφανώς δε μπορείς να φέρεις πίσω κάποιον στον κόσμο των ζωντανών.

Τα Λουλούδια είναι στο μυαλό σου μια ταινία περισσότερο για αυτό το στοιχείο της οικογένειας ή για τον θρήνο;

Αυτά συνδέονται. Θρήνος για μένα είναι για παράδειγμα και το τέλος μιας ερωτικής σχέσης. Έχει θρήνο μέσα. Θρηνείς κάποιον που είναι ζωντανός, θρηνείς τα χαμένα χρόνια, θρηνείς για το παρελθόν. Γι’αυτό λέω ότι είναι μια ταινία για το τέλος της νοσταλγίας. Τώρα θα μου πεις… έχεις κάνει μια ταινία για το τέλος της νοσταλγίας, η οποία είναι φτιαγμένη από όλα τα υλικά του παρελθόντος. [γέλια]

Αυτό είναι όμως, και αυτό ήταν και η Νορβηγία κατά μία έννοια. Έχει ενδιαφέρον ότι οι άνθρωποι ταυτίστηκαν και χαιρόντουσαν που τους υπενθύμιζε τη δεκαετία του ‘80, αλλά δεν υπενθύμιζε και πολύ όμορφα πράγματα. Δηλαδή με έναν αφηρημένο τρόπο υπενθύμιζε το σκοτάδι της δεκαετίας.

Μου αρέσει να παίζω γύρω από αυτό και γύρω από ήρωες οι οποίοι συνειδητοποιούν πολύ σύντομα ότι είναι παγιδευμένοι σ έναν κόσμο που έχουν φτιάξει οι ίδιοι – αλλά ακόμα και όταν το καταλαβαίνουν, δεν φεύγουν από αυτόν. Δεν αλλάζουν. Είναι ήρωες που έλκονται από την καταστροφή.

Το ίδιο συμβαίνει και με τον Ζανό στη Νορβηγία. Καταλαβαίνει ότι έχει μπλέξει σε μια δουλειά η οποία θα τον οδηγήσει σε κάτι άσχημο, αλλά προκειμένου να ζήσει αυτή την περιπέτεια μέσα στη νύχτα με δύο καινούργιους φίλους, πάει ντουγρού στην καταστροφή.

Για τον κόσμο που έχουν φτιάξει και δε μπορούν να βγουν από εκεί μέσα που ανέφερες. Το σκεφτόμουν και σε σχέση με αυτό που λέγαμε πριν για το πώς το πρακτικό και το αφηγηματικό κάπως έρχονται μαζί.

Βλέποντας την ταινία σκεφτόμουν ότι το να φτιάξεις τη χρονομηχανή να είναι μια ντουλάπα σε ένα δωμάτιο, είναι αφενός ένα πρακτικό πράγμα να κάνεις, αλλά ταυτόχρονα αφηγηματικά βγάζει τρομερό νόημα ότι είναι τα αντικείμενα της μητέρας. Αντίστοιχα και το σπίτι, είναι ένα πρακτικό πράγμα. Γιατί υποθέτω δε γίνεται να φτιαχτεί ένα sci-fi σε τεράστιο μέγεθος. Αλλά ταυτόχρονα είναι και το όλο point της ιστορίας – ότι δεν υπάρχει κόσμος έξω από αυτό το σπίτι. Είναι σαν αυτό το σπίτι να είναι μόνο του σε έναν άδειο πλανήτη.

Δεν μπήκα ποτέ στον πειρασμό να βγω από το σπίτι. Φτάνω μέχρι την πόρτα. Κοιτάζω το σπίτι απ’έξω, ακριβώς απ’έξω. Μπαινοβγαίνουν οι ήρωες, καταλαβαίνουμε ότι βγαίνουν, απλά εμείς ποτέ δεν το βλέπουμε. Γιατί κατά μία έννοια είναι μια ταινία με ταξίδια στον χρόνο, αλλά επί της ουσίας… δεν ταξιδεύουν αυτοί οι τύποι ούτε στον χώρο, ούτε στον χρόνο!

Δηλαδή ό,τι και να κάνουνε είναι κολλημένοι μέσα σε αυτό το σπίτι. Είναι αυτό που λέει ο πατέρας, είναι αυτό που επιθυμεί ο πατέρας. Κανείς δε φεύγει ποτέ από το σπίτι του. Οπότε, αυτό είναι το σπίτι των παιδικών τους χρόνων, το σπίτι που έχει όλα τα έπιπλα από όλες τις εποχές μέχρι αυτή που διαδραματίζεται ίσως η ταινία –δηλαδή κάπου στα μέσα του ‘80–, και αυτό ακριβώς το σπίτι είναι ένας πρωταγωνιστής, και είναι και το κελί αυτών των χαρακτήρων. Δε μπορούν να φύγουν με τίποτα από εκεί.

Γιατί επανέρχεσαι στα ‘80s;

…γιατί κι εγώ έχω την επιθυμία να τελειώσω με τη νοσταλγία.

Κι η Νορβηγία είναι μια τέτοια κατάσταση, και τα Λουλούδια, αλλά και ο Πανάγας διαδραματίζεται την ίδια χρονιά… κάπου το ‘84, με έναν άλλο τρόπο, σε όχι αστικό περιβάλλον, σε ένα παράξενο νησί.

Θέλω να τελειώσω με τη νοσταλγία. Από την άλλη, όλα αυτά τα κουβαλάω σαν θεατής και αναγνώστης, όλα αυτά τα κειμήλια του παρελθόντος που αφορούν την κουλτούρα αυτή, ήταν τα εργαλεία για να φτιάξω αυτές τις, ας πούμε, δυόμισι ταινίες.