ΓΙΩΡΓΟΣ ΡΟΡΡΗΣ: “Ε ΛΟΙΠΟΝ, Η ΖΩΗ ΑΝΤΑΝΑΚΛΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΟΧΙ Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΝ ΖΩΗ”
Από τους σημαντικότερους σύγχρονούς μας Έλληνες ζωγράφους μιλά, με αφορμή την μεγάλη του αναδρομική στο Μουσείο Γουλανδρή της Άνδρου.
«Ο άνθρωπος είναι ο μικρόκοσμός του», λέει ο Γιώργος Ρόρρης. Δεν το λέει μόνο. Το εφαρμόζει κιόλας. Το παρατηρεί καταρχάς.
Κάνουμε, λοιπόν, αυτή την κουβέντα, με αφορμή τη μεγάλη αναδρομική του έκθεση με τίτλο «Η ευγένεια του απέριττου», αυτό το καλοκαίρι, στο διάσημο «μητροπολιτικό» Μουσείο Γουλανδρή στην Χώρα της Άνδρου (με 60 πίνακες και σχέδια, που ανιχνεύουν την καλλιτεχνική του εξέλιξη μέσα από τρεις ενότητες: τη σχέση του ζωγράφου με το ατελιέ του, τις επιδράσεις που δέχτηκε από τους δασκάλους του και την αδιάκοπη εξερεύνηση του σώματος, φτιαγμένου «από σάρκα και οστά»). Αλλά καθώς κουβεντιάζουμε online, σε οθόνες, μου κάνει τρομερή εντύπωση ότι διατηρεί την ικανότητα που έχει και στη ζωγραφική του. Γιατί αντιμετωπίζει την οθόνη ως πίνακα και πολύ γρήγορα, μου κάνει το «πορτρέτο» περιγράφοντας με απόλυτη ακρίβεια το περιβάλλον μου, ακόμα και την τεχνοτροπία στις κορνίζες πίσω από την πλάτη μου ή το σχήμα της καρέκλας που κάθομαι. Πώς μπόρεσε να τα προσέξει όλα αυτά μέσα από μία οθόνη; Πότε πρόλαβε να τα δει;
Βέβαια μία συζήτηση μ΄έναν σπουδαίο ζωγράφο δεν είναι μόνον ένα «παιχνίδι» παρατηρητικότητας κι ας μοιάζει τέτοιο. Είναι κι ένα ταξίδι στον χρόνο, στον δικό του και στων άλλων. Αλλά κι εκεί, καθώς η κουβέντα πάει από τον παππού του Τόμας Μπέρνχαρντ, σ΄ένα ταπεινό μισοχαλασμένο αχλαδάκι που ζωγράφισε ο Γιώργος Ρόρρης πρόσφατα κι από το παντελόνι που άλλαξε τη στάση του γυναικείου σώματος, σ΄ένα ηλιοβασίλεμα στο χωριό του, στην ορεινή Αρκαδία, που τον έκανε να σκεφτεί ότι «η ζωή αντανακλά το τοπίο από την «Παναγία των Βράχων» του Ντα Βίντσι», με καθηλώνει με παρατηρήσεις που διατυπώνονται σαν να είναι αυτονόητες. Δεν είναι. Είναι παραπλανητικά απλές. Απλές εκ πρώτης όψεως. Όπως και τα ζωγραφικά του έργα που περιέχουν κόσμους, σκέψεις, χρόνους και περιβάλλοντα, όλα καμιά φορά καλά κρυμμένα σε μία ρυτίδα ή στην πτυχή ενός υφάσματος.
Παντως αυτή είναι μία συζήτηση που ξεκινά από τις οθόνες και τελειώνει στους καθρέφτες, στις αντανακλάσεις και στα αντεστραμμένα είδωλα.
Τα κοινωνικά δίκτυα έχουν αλλάξει τη σχέση μας με την εικόνα μας…Επικρατεί μια τάση ωραιοποίησης. Να φαινόμαστε καλύτεροι απ΄ό,τι είμαστε. Το έχετε εντοπίσει;
Βέβαια. Και μάλιστα έκπληξη και αποκάλυψη για εμένα ήταν το εξής. Είχα κάποτε ως μοντέλο μια κοπέλα που φρόντιζε αρκετά τον εαυτό της- ίσως και μ ένα βαθμό φιλαρέσκειας. Ερχόταν στο ατελιέ έχοντας τα σωστά γυαλιά ηλίου, το σωστό κραγιόν, όλα άψογα. Όταν ήταν με τα ρούχα της και τα αξεσουάρ της αισθανόμουν όμως ότι η ίδια προέβαινε σε μία αλλοίωση-σχεδόν κακοποίηση-της ομορφιάς της και στην υιοθέτηση ενός ξένου προτύπου. Όταν ήταν φυσική, φαινόταν και μικρότερη σε ηλικία. Είχε μια ομορφιά και μια αθωότητα που μου θύμισε αυτό που έχει γράψει ο Νίτσε για « το σιγανό βέλος της ομορφιάς». Όταν η κοπέλα ποζάριζε φυσική, ενδεδυμένη την αθωότητά της, είχε αυτό το σιγανό βέλος-δεν στηριζόταν στον υπαινιγμό της απόκρυψης. Μετά, όταν τελειώναμε τη δουλειά μας και φόραγε τα ρούχα της πάλι όμορφη ήταν, αλλά μ αυτή την ομορφιά που σε αρπάζει από τα μούτρα, που προσέχεις μια εικόνα, ένα τοπίο, ένα πρόσωπο, το οποίο, όμως, έχει φροντίσει να σχηματιστεί έτσι ώστε η ομορφιά του να είναι καταπιεστική. Και μετά από λίγο, αυτό σου προκαλεί κι ένα είδος κορεσμού.
Εγώ δεν έχω καλή σχέση με το γυμνό μου σώμα. Ούτε είχα ποτέ. Δεν πήγαινα μικρός στην παραλία να κάνω γυμνισμό π.χ. Παρά ταύτα η ζωγραφική που κάνω, επιχειρεί, όσο μπορεί, να ανιχνεύσει ή να προσεγγίσει λίγο το σώμα της γυναίκας του καιρού μου.
Έχει αλλάξει κι η σχέση μας με το γυμνό μας σώμα;
Εξαρτάται από τον άνθρωπο. Εγώ έχω ευτυχήσει οι κοπέλες με τις οποίες έχω συνεργαστεί, να έχουν καλή σχέση. Εάν ρωτάτε για εμένα, εγώ δεν έχω καλή σχέση με το γυμνό μου σώμα. Ούτε είχα ποτέ. Δεν πήγαινα μικρός στην παραλία να κάνω γυμνισμό π.χ. Παρά ταύτα η ζωγραφική που κάνω, επιχειρεί, όσο μπορεί, να ανιχνεύσει ή να προσεγγίσει λίγο το σώμα της γυναίκας του καιρού μου. Αυτό μ ενδιαφέρει. Το σώμα που δεν είναι το ίδιο με αυτό της γυναίκας του 75, πολλώ δε μάλλον με της γυναίκας του 55. Και όχι μόνον το γυμνό. Έχει π.χ. αλλάξει ο τρόπος με τον οποίο μια γυναίκα τοποθετεί το σώμα της στον χώρο. Ο τρόπος με τον οποίο τοποθετείται η σπονδυλική στήλη σε μια καρέκλα ή σ έναν καναπέ. Σ αυτό, βέβαια, σημαντικό ρόλο έπαιξε και η υιοθέτηση από τη γυναίκα του παντελονιού. Πριν από αυτό, μία γυναίκα έπρεπε να προσέχει πως κάθεται, να κάθεται π.χ. σταυροπόδι. Το παρατηρώ στις ταινίες εκείνης της εποχής. Μεγάλος πουριτανισμός. Ήταν λίγα χρόνια που είχε τελειώσει ο Πόλεμος και πολύ λιγότερα που είχε τελειώσει ο Εμφύλιος και ταυτόχρονα, εκτός από πουριτανισμό, παρατηρείς και τη μεγάλη διάθεση από την πλευρά του άνδρα να διασπάσει τις δυσκολίες και να προσεγγίσει τη γυναίκα. Κι όσο απαγορευόταν, τόσο αυξανόταν ο πόθος. Η ζωγραφική του 20ου αιώνα το προσέγγισε αυτό. Ζωγράφισε σώματα της βιαιότητας. Π.χ. Φρανσις Μπέικον. Ζωγράφισε επίσης σώματα της τρυφερότητας. Π.χ. Πιερ Μπονάρ, Μπαλτύς.
Και η ελληνική ζωγραφική;
Το έκανε πολύ λιγότερο, για λόγους κοινωνικούς κυρίως : δεν υπήρχε αγοραστικό κοινό για το γυμνό, με αποτέλεσμα να στερούμαστε την εικόνα της γυναίκας που θα μας προσέφερε η ζωγραφική σε εποχές για τις οποίες δεν ξέρουμε και πολλά. Έχουμε δει ζωγραφισμένους τους Έλληνες με έναν «φιλελληνικό» τρόπο και όχι με τα μάτια Ελλήνων. Η Σχολή του Μονάχου π.χ. ήταν άνθρωποι που γεννήθηκαν κυρίως σε φτωχές περιοχές της Ελλάδας. Δείτε το Σκλαβοχώρι της Τήνου όπου γεννήθηκε ο Γύζης. Η Τήνος είναι ένα ευλογημένο νησί, Έβγαλε τεράστιους καλλιτέχνες και κυρίως τον Χαλεπά που τον ορίζω ως τον Άγιο των Αγίων -και για τα μαρτύριά του. Για την καταβύθιση στη σιωπή. Για το γεγονός ότι η μόνη του επικοινωνία και «γλώσσα» έρεε μέσα από τα χέρια του. Αλλά ο Γύζης έφυγε παιδάκι και, σε κάποιες δεκαετίες, έγινε καθηγητής ζωγραφικής στο Μόναχο. Αυτό, λοιπόν, με εκπλήσσει αφάνταστα γιατί νοιώθω ότι ένα χαρακτηριστικό στοιχείο αυτού του λαού, το οποίο δεν κατάφερε να διακόψει η κυριαρχία των Τούρκων (που πρέσβευαν ανεικονικό πολιτισμό), ήταν η εικονοποιητική διάθεση ήδη από την βαθιά Αρχαιότητα, από τα κυκλαδικά ειδώλια και τους Κούρους, από τον Κλασικό και τον Ελληνιστικό πολιτισμό, από το στυλιζάρισμα και την μαγική θεώρηση του κόσμου που έχουν οι υψηλές στιγμές της βυζαντινής τέχνης.
Πως περνάει στις εποχές και διατηρείται η εικονοποιητική διάθεση;
Επειδή ο απλός λαός δεν σταμάτησε να δημιουργεί εικόνες. Τις δημιουργούσε στα υφαντά του, στα κιλίμια του, στα κεραμικά του. Σε όλα αυτά έφτιαχνε καβαλαραίους, πουλάκια κλπ. Αυτή η εξαπλουστευμένη μορφή της εικόνας σε ένα παιδί που έγινε ζωγράφος όπως ο Γύζης, κράτησε ζωντανή τη διάθεσή της.
Στη νεότερη ζωγραφική δεν αναγνωρίσαμε όμως εγκαίρως κι όσο τους έπρεπε -εκτός ακαδημαϊκών κύκλων- ζωγράφους με εικονοποιητικό μεγαλείο όπως ο Μπουζιάνης ή λίγο αργότερα ο Διαμαντόπουλος.
Η αλήθεια είναι ότι ο Μπουζιάνης πέρασε δύσκολα απ΄όταν επέστρεψε στην Ελλάδα. Είχα διαβάσει κάπου ότι στη διάρκεια της Κατοχής έφτασε στο σημείο να μην έχει υλικά να ζωγραφίσει. Στην ΑΣΚΤ κυκλοφορούσε, μάλιστα, μια ιστορία ότι είχε μια φορά ένα αυγό και ήταν σε δίλημμα αν πρέπει να κάνει αυγοτέμπερα για να ζωγραφίσει ή να το φάει γιατί λιμοκτονούσε. Και ξέρω ότι σε τέτοια κατάσταση ήταν κάποτε κι ο Πικιώνης. Συμφωνώ με ό,τι λέτε. Το ίδιο ισχύει και με τον Γεράσιμο Στέρη και με άλλους. Αλλά αυτό έχει να κάνει με την Παιδεία. Πριν απ΄όλα το σχολείο θα έπρεπε να επιδιώξει την προσέγγιση με την τέχνη, με δασκάλους μυητές και φορείς γνώσεων, όχι «αποξηραμένων». Διότι το πρόβλημα της προσέγγισης των παιδιών με την τέχνη είναι ότι συχνά η μύηση επιχειρείται μέσω των «αποξηραμένων» γνώσεων που έχουν οι ιστορίες της τέχνης. Και μετά τα παιδάκια που πάνε στο μουσείο αισθάνονται γύρω τους αυτή την αυστηρότητα που αισθάνονταν, παλαιότερα, άλλα παιδάκια όταν πήγαιναν με το σχολείο στην εκκλησία: Ότι πρέπει να είμαστε σοβαροί, να μην γελάσουμε, να μην σχολιάσουμε, να μην πούμε κάτι εκ πρώτης όψεως βλάσφημο…
Μα στα παιδιά δεν καλλιεργείται καν το δικαίωμα να πουν απλά «αυτό δεν μου αρέσει»..
Ναι.. Γι αυτό μετά, φεύγοντας από το Μουσείο, θα έπρεπε να δίνεται η δυνατότητα στα παιδιά, με χρώματα που θα τους δίνονταν, να πουν και να ζωγραφίσουν ελεύθερα τις εντυπώσεις τους. Να φτιάξουν κάτι. Να πει καθένα ελεύθερα τί του άρεσε και να του δώσουν μια καρτ ποσταλ π.χ. με πληροφορίες. Και αντίστοιχα, στο μεγαλύτερο παιδί του Λυκείου, οι πληροφορίες να είναι πολύ περισσότερες. Ξέρετε, σπούδασα κάποια χρόνια στη Γαλλία και τότε τα μεσημέρια της Κυριακής, πήγαινα στα Μουσεία. Με εξέπληττε πάντα το ότι έβλεπα παππούδες με τα εγγόνια τους μπροστά σε ένα πολύ δύσκολο και αυστηρό έργο του Μπρακ π.χ., να συζητάνε με τα παιδάκια για το έργο. Κι όμως. Ο Τόμας Μπέρνχαρντ γράφει για τον σημαντικό ρόλο που έπαιξε στη ζωή του ο παππούς του που τον έπαιρνε όταν ήταν πολύ μικρός, πήγαιναν μπροστά από το Μουσείο της Βιέννης, του το ‘έδειχνε και του έλεγε «Τόμας εδώ είναι το Μουσείο που έχει πολύ σημαντικά έργα. Όταν μεγαλώσεις λίγο ακόμα, δεν θα ήταν κακό να το επισκεφτείς και να δεις τα έργα». Δεν τον καταπίεσε ποτέ. Γιατί υπάρχει κι απ΄την άλλη πλευρά μια υπερβάλλουσα αναγκαιότητα γύρω μας να αναγνωρίσουμε στο τάδε παιδάκι από τώρα, έναν μελλοντικό Ντα Βίντσι. Μια αναγκαιότητα που σε κάποιες οικογένειες ή σχολεία φτάνει στα όρια της πίεσης. Αλλά κι αυτοί οι διαγωνισμοί παιδικής ζωγραφικής βάζουν τα παιδάκια, από πολύ μικρά, σ ένα ανταγωνιστικό περιβάλλον.
Στη δική σας πορεία μέχρι εδώ, πάντως, είχατε να αντιμετωπίσετε και την «ενοχοποίηση» του καμβά. Επιμείνατε όμως..
Εγώ είμαι ζωγράφος επειδή μου άνοιξαν τον δρόμο και μου παραχώρησαν χώρο άνθρωποι απέναντι στους οποίους νοιώθω τεράστια ευγνωμοσύνη. Χάρη σ΄αυτούς, εμείς δεν βρήκαμε ξηρό και άνυδρο έδαφος όταν μπήκαμε στην ΑΣΚΤ. Βρήκαμε ένα περιβάλλον ελευθέριας, για την κατάκτηση της οποίας είχαν αγωνιστεί, σε πολύ δύσκολες εποχές (προπολεμικά ή αμέσως μετά τον πόλεμο), άνθρωποι όπως ο Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης. Έλεγε «όταν χτυπάει η πόρτα μου δεν έχω πια την ψευδαίσθηση ότι θα είναι κάποιος που έρχεται για να αγοράσει κάτι, αλλά ελπίζω τουλάχιστον να είναι κάποιος που θέλει να του δείξω τα έργα μου». Εγώ λοιπόν ευτύχησα να τα πουλάω τα έργα μου. Κι αυτό αισθάνομαι ότι οφείλεται σ αυτές τις γενιές που επέμεναν να διατηρήσουν, σε περιβάλλοντα αδιαφορίας, άσβεστη τη φλόγα της τέχνης. Κι αυτό έζησα μέσα στην ΑΣΚΤ. Βγαίνοντας, όμως, η αλήθεια είναι ότι έζησα την ενοχοποίηση του καμβά και το 90 και το 95 και το 2000 κι ακόμα..
Πού οφείλεται αυτή η ενοχοποίηση; Στην αναγκαιότητα της ρήξης με το «παλαιό» υπέρ της εξέλιξης και του καινούριου;
Πιστεύω ότι οι άνθρωποι που το πρεσβεύουν μηρυκάζουν κάτι που άκουσαν κάποτε σε μια συζήτηση ή μηρυκάζουν μια απερίσκεπτη γνώμη που σχημάτισαν αβασάνιστα απέναντι σε μία τέχνη η οποία ξεκινάει από τη στιγμή που ο άνθρωπος απελευθερώνει τα άνω άκρα του. Μιλάμε για μια τέχνη που χάνεται στο σκότος του παρελθόντος. Έβλεπα φωτογραφίες από χέρια, ζωγραφισμένα με κόκκινη ώχρα, από τα πολύ βασικά χρώματα του 30.000 π.Χ. Απ΄την άλλη μεριά για να πούμε την αλήθεια είναι «ανάπηροι» οι ζωγράφοι..
Γιατί το λέτε αυτό; Γιατί είναι «ανάπηροι» οι ζωγράφοι;
Διότι έχει αφαιρεθεί από τον τομέα της ζωγραφικής η μεγάλη αφήγηση. Την έχει αναλάβει ο κινηματογράφος. Η Στέψη της Ιωσηφίνας θα γινόταν ένα πολύ μεγάλο τηλεοπτικό γεγονός, αν υπήρχε τότε τηλεόραση. Αλλά επειδή δεν υπήρχε, έγινε ο τεράστιος πίνακας (6Χ10) του Ζακ Λουί Νταβίντ που βρίσκεται σήμερα στο Λούβρο. Αλλά, από τους Διαφωτιστές και μετά, σταματάει σταδιακά κάτι που υπήρξε από τα πολύ μεγάλα όπλα της ζωγραφικής. Η δυνατότητά της να απεικονίζει την αντίληψη του ανθρώπου για τον Θεό. Τα Θεία Πάθη. Οι εικόνες της μεγάλης ζωγραφικής είναι η Σταύρωση, η Αποκαθήλωση, η Πιετά. Από τη στιγμή που η ζωγραφική έκανε αντικείμενό της ένα μοσχάρι (μιλάω για τον ρεαλισμό του 19ου αι. που τον θαυμάζω παρόλα αυτά) και που αποστολή της έγινε να παίξει κυρίως έναν πολιτικό ρόλο πάρα καλλιτεχνικό, άρχισε και η παρακμή της. Ευτυχώς τον 20ο αι. επειδή η ζωγραφική δέχτηκε πράγματι πολύ μεγάλα χτυπήματα, οι μεμονωμένες περιπτώσεις όσων ασχολήθηκαν μ αυτήν, εξασκώντας κυρίως μια «ζωγραφική της πραγματικότητας», την επανέφεραν. Όχι, όμως, όπως παλιά.
Πάντως δεν είναι πια κυρίως πολιτική η ζωγραφική..
Έχει αναλάβει αυτό τον ρόλο κυρίως η περφόρμανς, το βίντεο.. άλλες μορφές εικαστικής έκφρασης. Ακόμα θυμάμαι πόσο με είχε εντυπωσιάσει μια μεγάλη αναδρομική του Μπιλ Βαϊόλα στο Παρίσι.
Σε μια παλαιότερη συνέντευξη σας, είχατε πει πώς κάτι που προσέξατε πρώτα-πρώτα στην ταβέρνα που διατηρούσε η οικογένειά σας, ήταν την μετατροπή των πρώτων υλών σε κάτι άλλο. Αυτό σας εντυπωσίασε καταρχάς. Πως δεν γίνατε μάγειρας και γίνατε ζωγράφος;
Στο σπίτι μου μαγειρεύω όμως και μου αρέσει πάρα πολύ. Η μαγειρική, μου προσφέρει τη χαρά και την αγωνία του τι θα βγει. Δεν ήταν, όμως, μόνο η ύλη που με μάγευε, τότε. Αγαπούσα από μικρός τα βιβλία. Και δεν έπαψα. Από τα 12 μου άρχισα κι αγόραζα στο χωριό μου τα «Επίκαιρα» (τα χω φυλάξει όλα μάλιστα) Κι αργότερα το «Αντί». Είχε κριτική εικαστικών, θεάτρου και βιβλίου. Τα διάβαζα με μανία. Να πω λοιπόν ότι η τωρινή έλλειψη της κριτικής σημαίνει μεγάλη παρακμή στον τόπο. Όλες οι εστίες κριτικής σιώπησαν, καταργήθηκαν. Αλλά ως καλλιτέχνης έχεις ανάγκη την κριτική όταν κάνεις ένα δημόσιο διάβημα. Όταν κάνεις μια έκθεση, Όταν εκδίδεις ένα μυθιστόρημα. Όταν ανεβάζεις μια θεατρική παράσταση. Τέλος πάντων η ζωγραφική και τα βιβλία έγιναν για εμένα ένα όχημα φυγής που ισχύει ακόμα. Συνεχώς με ενδιαφέρει κάτι καινούριο. Μια καινούρια γνώση που, αν μου ρίξει ένα προβολέα στον κόσμο, ενθουσιάζομαι. Αισθάνομαι τότε ότι ο κόσμος διευρύνεται, αποκτά μεγαλύτερη ποικιλομορφία.
Αυτό ήταν η ζωγραφική για εσάς; Όχημα φυγής;
Κι ένα εργαλείο για να καταλάβω ποιος είμαι.
Πότε συνειδητοποιήσατε ότι σας γοητεύει αυτό που σας χαρακτηρίζει σ΄ένα μεγάλο μέρος; Η γεωγραφία των προσώπων και των σωμάτων; Οι ρυτίδες, οι ατέλειες;
Η σπουδή που έλαβα στην ΑΣΚΤ ως ζωγράφος, ήταν κυρίως με αφορμή το μοντέλο. Αυτό θα έλεγε κανείς πως λειτουργούσε σχεδόν απαγορευτικά ως προς το να προσέξεις κάτι άλλο. Για όσους δεν προοριζόντουσαν να ζωγραφίσουν μοντέλο, ήταν μέχρι και καταπιεστικό. Ήταν βέβαια κι ελλιπής τρόπος. Γιατί ως φοιτητές «βομβαρδιζόμασταν» με την εικόνα του μοντέλου και δεν βλέπαμε τίποτε άλλο. Βλέπαμε τον άνθρωπο, αλλά όχι το περιβάλλον του. Αν κάποιος ζωγραφίσει, όμως, ένα πρόσωπο και όχι τον χώρο που το περιβάλλει, αφαιρεί από τη φαρέτρα του μια δυνατότητα να μιλήσει πολυδιάστατα και πολύπλευρα για τον άνθρωπο που επιχειρεί να απεικονίσει. Ο άνθρωπος είναι ο μικρόκοσμός του.
Δεν με ενδιέφερε να ζωγραφίσω νεοκλασικά, να επιδοθώ σε μια γραφικότητα της νοσταλγίας. Ήθελα να ζωγραφίσω την πολυκατοικία, ό,τι συχνά με καταπιέζει.
Πότε τα παρατηρήσατε λοιπόν όλα αυτά;
Όταν πήγα στη Γαλλία και δεν είχα πια λεφτά να πάρω μοντέλο. Εδώ το βλέμμα ήταν απορροφημένο από τον άνθρωπο λές και ήταν άγαλμα. Αυτό που κάναμε τότε, απαντούσε στο ερώτημα «τί είναι», όχι στο «που είναι». Στη Γαλλία όμως σιγά σιγά πέρασα και στη μικρή γεωγραφία. Το περιβάλλον της μύτης π.χ. ήταν το υπόλοιπο πρόσωπο. Όταν αρχίζεις και δεν το προσέχεις με ξένα μάτια, σου φαίνεται πανέμορφο. Ακόμα μερικές φορές σταματάω κατάπληκτος και φωνάζω στο μοντέλο μου «μα τι όμορφος-η που είσαι»!
Έχετε ζωγραφίσει και την Αθήνα όμως..
Ναι, μια Αθήνα που δεν είχε ζωγραφιστεί. Δεν με ενδιέφερε να ζωγραφίσω νεοκλασικά, να επιδοθώ σε μια γραφικότητα της νοσταλγίας. Ήθελα να ζωγραφίσω την πολυκατοικία, ό,τι συχνά με καταπιέζει, αλλά ξέρω ότι εκεί έχω περάσει και 40 χρόνια απ τη ζωή μου. Όπως και σ αυτούς τους δρόμους, σ αυτά τα καφενεία. Δεν σας κρύβω όμως ότι αυτό δεν θα μπορούσα να το κάνω σήμερα.
Γιατί;
Διότι τότε αυτό απαιτούσε να ανεβάζω τα έργα στην ταράτσα του ατελιέ, με τριχιές. Τελικά τα παρουσίασα αυτά τα έργα στο Παρίσι και κανείς δεν σκέφτηκε ότι αυτή είναι η Αθήνα. Νόμιζαν ότι αυτή η πόλη που βλέπουν, είναι κάπου στη Λατινική Αμερική.. Κυρίως ότι είναι το Μοντεβιδέο. Δεν είναι γνωστά αυτά τα έργα μου. Έχω επηρεαστεί από δύο πολύ μεγάλους ζωγράφους. Από τον Έντουαρντ Χόπερ και από έναν σπουδαίο Ισπανό που ζωγράφισε τη σύγχρονη Μαδρίτη με ακριβολογία και επιμονή στο ασήμαντο. Στο ασήμαντο που καταρρέει από τη στιγμή που το επισκέπτεται η τέχνη και του δίνει μορφή. Γι αυτό κι εγώ πιστεύω ότι η ζωή αντανακλά την τέχνη και όχι η τέχνη την ζωή.…Θυμάμαι π.χ. κάποια ηλιοβασιλέματα, χειμώνα στο χωράφι της οικογένειάς μου, ρέματα στο βάθος και λίγη ομίχλη. Κι όπως ο ήλιος έγερνε, αισθανόμουν ότι η ζωή αντανακλά το τοπίο από την «Παναγία των Βράχων» του Λεονάρντο Ντα Βίντσι.
Την εποχή της καραντίνας που έπαψαν τα ερεθίσματα τι κάνατε;
Πέρυσι, το πρώτο δίμηνο, ήμασταν κι εμείς, όπως όλοι, πιο φοβισμένοι. Δεν ξέραμε τι μπορεί να μας βρει, με αποτέλεσμα να πάψω να πηγαίνω στο ατελιέ. Στο σπίτι, βρήκα καταφύγιο σε κάτι ξυλοχρώματα που είχα-μια καλή σειρά 40 αποχρώσεων. Κι άρχισε το βλέμμα μου να πέφτει σε πράγματα της απόλυτα άμεσης καθημερινότητάς μου όπως είναι π.χ. μια φέτα ψωμί ή ένα αχλαδάκι που είχε αρχίσει να σαπίζει. Ή μια χρησιμοποιημένη οδοντόκρεμα. Έκανα περί τα 20-25 τέτοια σχέδια και σκέφτομαι καμιά φορά να τα παρουσιάσω σε μια μικρή έκθεση. Δεν έχω ξανακάνει νεκρές φύσεις. Κι αυτά ήταν νεκρές φύσεις και ταυτόχρονα «πορτρέτα» πράγματων που είναι μπροστά μας, αλλά δεν τα βλέπουμε. Τελικά ζωγράφισα περισσότερο κι απ΄ό,τι πριν γιατί δεν χρειαζόταν να μετακινηθώ για να πάω στο εργαστήριο. Στη δεύτερη, όμως, περίοδο της καραντίνας, το Νοέμβριο, κατάλαβα ότι δεν θα μπορέσω να την βγάλω έτσι. Άλλωστε είχε μικρύνει και η μέρα. Έτσι επέστρεψα στο ατελιέ κι από τότε μέχρι τώρα έκανα δύο αρκετά μεγάλες αυτοπροσωπογραφίες, με το στοιχείο του καθρέφτη μέσα στον πίνακα. Ήταν εν μέρει και εξ ανάγκης. Δεν μπορούσε να πατήσει κανένα μοντέλο στο εργαστήριο, εκείνη την περίοδο.
Με τις αυτοπροσωπογραφίες σας κλείνει και η αναδρομική σας έκθεση στην Άνδρο…
Η αυτοπροσωπογραφία είναι δύσκολο ζήτημα. Εξετάζεις τη δική σου φιλαρέσκεια. Καλείσαι να αντιμετωπίσεις την απεικόνιση του δικού σου προσώπου και το τί αυτό εκπέμπει. Πολλώ δε μάλλον που το πρόσωπο που βλέπεις είναι ένα πρόσωπο που δεν θα το δεις ποτέ γιατί δεν μπορείς. Βλέπεις μία αντανάκλαση και μάλιστα αντεστραμμένη. Εγώ είμαι δεξιόχειρας. Αν, όπως ζωγράφιζα, παρέμενα πιστός σε ό,τι έβλεπα, θα φαινόμουν αριστερόχειρας. Είχα όμως χρόνο (γιατί μέσα στην καραντίνα που οι μέρες απέκτησαν ομοιομορφία, είχε γίνει όλος ο χρόνος ένα τούνελ, ενώ, αντίθετα, όταν κάνεις ένα πίνακα κάθε μέρα φωτίζεται με τη μικρή περιπέτειά της: μια μέρα που ήταν γόνιμη, άλλη που δεν ήταν..). Αφού είχα λοιπόν χρόνο προσπάθησα να βαστάω ένα πινέλο στο αριστερό μου χέρι. Η αλήθεια είναι όμως ότι δεν το βάσταγα με την πειστικότητα που το κρατάω με το δεξί, οπότε επέστρεψα στην αντανάκλαση. Το δεύτερο ζήτημα που έθεσα στον εαυτό μου ήταν να ζωγραφίσω και τον καθρέφτη κι όχι απλώς και μόνο το πρόσωπο μου. Αλλά, από τη στιγμή που απεικονίζεται το κάτοπτρο, ο πίνακας είναι απεικόνιση της απεικόνισης της πραγματικότητας. Η απόσταση που έχει από την πραγματικότητα σε οδηγεί στον πλατωνικό κόσμο. Μίμησις μιμήσεως…
Και η πραγματικότητα;
Η πραγματικότητα κείται. Δεν σου λέει πως να την ζωγραφίσεις. Είναι αδιάφορη απέναντι σου και πρέπει εσύ, με τη φαντασία σου, να αποφασίσεις πως θα την ερμηνεύσεις. Με βαριά ύλη, με υδαρή ύλη, με ρευστή ύλη; Ο καθρέφτης λοιπόν για τη δική μου τη φαντασία είναι νερό. Το αρχέτυπο του Νάρκισσου.
