ΟΙ ΛΕΚΕΔΕΣ ΤΗΣ ΨΥΧΗΣ ΤΟΥ ΣΑΛΒΑΔΟΡ ΝΤΑΛΙ

Ο Νταλί ήταν ο πρώτος που “πάντρεψε” την “Αγία Τριάδα” των δικών του επιθυμιών: τον έρωτα, το όνειρο και την εξέγερση. Και ίσως ο μοναδικός που το έκανε με απροκάλυπτη, απόλυτα συνειδητή ικανοποίηση. Η αντίφαση και η υπερβολή της ζωής του έγιναν συνώνυμες με την ίδια την έννοια της “υπερπραγματικότητας” σε τέτοιο βαθμό, που το κοινό ταύτισε τον Καταλανό ζωγράφο με τον Σουρεαλισμό, κάτι που σε τεράστιο βαθμό οφείλεται στην επιδειξιομανία του. Πράγματι, η παρανοϊκή δραστηριότητά του υπήρξε τόσο ολοκληρωτικά αυθεντική και προκλητική, ώστε να δικαιολογεί αυτή την ταύτιση.

Η θεατρικότητά του, μόνιμα συνοδευτικό χαρακτηριστικό της καθ’ όλα εκκεντρικής συμπεριφοράς του, τού χάρισε τη δυνατότητα να μετατρέπει τον εντυπωσιασμό σε τρόπο ζωής, με αποτέλεσμα η φυσική του τρέλα να γίνεται αντικείμενο όχι μόνο θαυμασμού αλλά και μελέτης. Το σίγουρο είναι πως η πληθωρική καλλιτεχνική του παρουσία αποτέλεσε από μόνη της έναν από τους σημαντικότερους σταθμούς στην τέχνη του 20ου αιώνα. Σήμερα, 118 χρόνια μετά τη γέννησή του (11/5/1904), το Magazine επιχειρεί να εισχωρήσει στους δαιδαλώδεις διαδρόμους της φαντασίας του και να διαχωρίσει το φως από τις – αρκετές – σκιές.

Ο Νταλί ήταν αναμφισβήτητα ιδιοφυής. Ανατρεπτικός και οπωσδήποτε αμφιλεγόμενος. Τι είναι όμως αυτό που τον έκανε να ξεχωρίσει τόσο πολύ από τους υπόλοιπους της γενιάς του; Κοιτάζοντας τα έργα του, μπορεί κανείς να διακρίνει εύκολα την ερωτική χρήση του χώρου. Αυτή όμως είχε απήχηση και εφαρμογή σε ολόκληρο το κίνημα του σουρεαλισμού. Θα μπορούσαμε να πούμε, πως δυο είναι τα κρίσιμα σημεία της διαφοροποίησης. Πρώτον, ο Νταλί, καλύπτοντας ολόκληρο το φάσμα του ερωτισμού, πέρασε με μια κολασμένη επιδεξιότητα στην πορνογραφία.

Μέσα από μια διαδικασία συστηματικού “εκχυδαϊσμού”, εκμεταλλεύτηκε με κυνικό τρόπο συναισθηματικές και εξωφρενικές εικαστικές φόρμες, πηγαίνοντας την απελευθέρωση της οπτικής φαντασίας από τα δεσμά της λογικής και της συμβατικότητας – βασικό χαρακτηριστικό του σουρεαλισμού – πολλά βήματα πιο πέρα, αγγίζοντας ηθελημένα προκλητικούς υπαινιγμούς, τους οποίους μετέτρεψε σε σκανδαλιστικά συμπλέγματα ακραίων και άσεμνων οραμάτων. Όπως για παράδειγμα, όταν σχεδίαζε με παθολογική διαστροφή μια σειρά από πορνογραφικά σκίτσα που απεικόνιζαν τη μελλοντική σύζυγό του, Γκαλά, να κάνει έρωτα με τον φίλο του, Πωλ Ελυάρ.

Το δεύτερο σημείο ήταν ότι ο ίδιος επέτρεψε στον εαυτό του να τεθεί στην υπηρεσία εκείνων των αντιδραστικών δυνάμεων της Ισπανίας, που ο θρίαμβός τους υπήρξε η μεγαλύτερη ήττα για τον ανθρωπισμό, ο οποίος σε τελική ανάλυση δεν έπαψε ποτέ να αποτελεί το κύριο μέλημα του σουρεαλιστικού κινήματος. Αυτός άλλωστε ήταν και ο λόγος που ο Αντρέ Μπρετόν τον διέγραψε τον Μάιο του 1939 από την ομάδα των σουρεαλιστών, κατηγορώντας τον ότι είχε υιοθετήσει τα εθνικιστικά-ρατσιστικά μανιφέστα του Χίτλερ και του Φράνκο. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή.

Ο Σαλβαδόρ Ντομίνγκο Φελίπε Χαθίντο Νταλί ι Ντουμένεκ γεννήθηκε στις 11 Μαΐου του 1904 στην πόλη Φιγέρας της Καταλονίας στην Ισπανία. Ο αυστηρών αρχών πατέρας του, επίσης Σαλβαδόρ, ήταν δικηγόρος, συμβολαιογράφος και δηλωμένος άθεος, ενώ η μητέρα του, Φελίπα, ήταν εκείνη που αναγνώρισε τις καλλιτεχνικές ανησυχίες του γιου της από όταν ήταν μικρός, ενθαρρύνοντάς τον να τις αναπτύξει. Το 1916, μετά από παραίνεση ενός φίλου του, ο πατέρας Σαλβαδόρ, επέτρεψε στον 12χρονο γιο του να πάρει τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής και έναν χρόνο αργότερα, ενθουσιασμένος με τα αποτελέσματα, οργάνωσε μια έκθεση στο σπίτι τους με τα σχέδια από κάρβουνο του μικρού.

ΤΟ ΞΕΚΙΝΗΜΑ ΤΗΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗΣ ΠΟΡΕΙΑΣ

Από το 1919 και μετά, ο Σαλβαδόρ πήρε μέρος σε ομαδικές εκθέσεις, κερδίζοντας βραβεία, ενώ μαζί με φίλους του, κυκλοφόρησαν το μηνιαίο περιοδικό Studium, στο οποίο, εκτός από δικά τους σκίτσα και ποιήματα, έγραφαν και άρθρα για μεγάλους ζωγράφους, όπως ο Βελάσκεθ, ο Γκόγια και ο Ντα Βίντσι. Το 1921 πέθανε η μητέρα του από καρκίνο της μήτρας, κάτι που επηράσε βαθιά τον 17χρονο Σαλβαδόρ, ο οποίος αργότερα είχε πει σχετικά: “Ήταν το πιο δυνατό χτύπημα που δέχτηκα στη ζωή μου. Τη λάτρευα. Σε εκείνη βασιζόμουν για να κάνω αόρατους τους αναπόφευκτους λεκέδες της ψυχής μου”.

Κάτι που ποτέ δε συγχώρεσε ο νεαρός Νταλί στον πατέρα του, ήταν ότι εκείνος παντρεύτηκε την αδελφή της μητέρας του. Το 1922, σε ηλικία πλέον 18 ετών, ο Σαλβαδόρ εγκαταστάθηκε στη φοιτητική εστία της Μαδρίτης, για να αρχίσει τις σπουδές του στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο. Αμέσως τράβηξε την προσοχή, υιοθετώντας εκκεντρικές συμπεριφορές, εξεζητημένο ντύσιμο αγγλικής έμπνευσης από τον 19ο αιώνα και γενικότερα τους τρόπους ενός δανδή. Στην Εστία γνωρίστηκε – και συνδέθηκε με στενή φιλία – με τον Λουίς Μπουνιουέλ και τον Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, μέλη της αβανγκάρντ ομάδας Ultra.

ΑΠΟ ΤΟΝ ΝΤΑΝΤΑΪΣΜΟ ΣΤΟΝ ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟ

Το 1924, ο Νταλί συνελήφθη από την αστυνομία, στη διάρκεια της επίσκεψης του Αλφόνσο του 13ου στη Φιγέρας και φυλακίστηκε για δώδεκα μέρες στην Τζιρόνα, πληρώνοντας τις δημόσιες αντιμοναρχικές θέσεις του πατέρα του. Εκείνη την ίδια χρονιά, εικονογράφησε το πρώτο του βιβλίο, μια συλλογή ποιημάτων ενός φίλου του. Πολύ σύντομα μυήθηκε στα μυστικά του ντανταϊσμού, ενός ανατρεπτικού κινήματος στη λογοτεχνία και τις εικαστικές τέχνες, που θα μπορούσαμε να πούμε ότι προετοίμασε την έλευση του σουρεαλισμού. Η επαφή του Νταλί με το Dada, τον επηρέασε βαθιά, κάτι που φάνηκε σε όλη την υπόλοιπη πορεία του.

Ο ντανταϊσμός δε δεχόταν τίποτα σαν δεδομένο, έβγαινε από τα όρια εφευρίσκοντας φόρμες, ανακάλυπτε τα αντικείμενά του, απέρριπτε τα σύνορα (ακόμα και τα εθνικά), δείχνοντας προς τον διεθνισμό, την πολυπολιτισμικότητα, τη συστηματική άρνηση κάθε πολιτιστικής ταυτότητας. Και όλα αυτά γοήτευσαν τον νεαρό Σαλβαδόρ, που ήταν έτοιμος πλέον για “παραβιάσεις” και ανατροπές. Μια τέτοια ήρθε το 1926, λίγο πριν τις τελικές εξετάσεις στη Σχολή Καλών Τεχνών, όταν δήλωσε πως δεν υπήρχε κανείς στην Ακαδημία άξιος να τον εξετάσει, θεωρώντας σαφώς τον εαυτό του ανώτερο όλων των καθηγητών του.

Αποτέλεσμα αυτού ήταν να αποβληθεί από το Πανεπιστήμιο χωρίς να πάρει πτυχίο. Αμέσως μετά ταξίδεψε για πρώτη φορά στο Παρίσι και συνάντησε τον Πάμπλο Πικάσο, για τον οποίο έτρεφε μεγάλο θαυμασμό. Ήταν ο Τζουάν Μιρό εκείνος που είχε μιλήσει στον Πικάσο με εγκωμιαστικά σχόλια για την πρώιμη δουλειά του Σαλβαδόρ. Ήδη πάντως από εκείνη την εποχή, ο Νταλί είχε αρχίσει να αναπτύσσει βασικά χαρακτηριστικά του προσωπικού του στιλ, που τον ακολούθησαν και στα επόμενα έργα του, “απορροφώντας” τις επιρροές από διάφορες τεχνοτροπίες, από τον κλασικό ακαδημαϊσμό μέχρι την πρωτοποριακή αβανγκάρντ.

Από τους κλασικούς, ο Νταλί θαύμαζε τους Ραφαήλ, Μπροντσίνο και Φερμέιρ, αλλά και τους Ισπανούς Θουρμπαράν και Βελάθκεθ. Από τον τελευταίο, ήταν εκείνη την εποχή που ο νεαρός ζωγράφος αντέγραψε το χαρακτηριστικό μουστάκι, που θα τον συνόδευε σε όλη του τη ζωή ως το απόλυτο σήμα κατατεθέν της εμφάνισής του. Το 1927 ήταν η πρώτη φορά που ο Νταλί παρουσίασε έργα του στη Βαρκελώνη, που παρέπεμπαν στον σουρεαλισμό: ονειρικές εικόνες, ιδιοσυγκρασιακές εικονογραφήσεις, φωτισμοί και τοπία που θύμιζαν έντονα την Καταλονία. Παράλληλα, επηρεασμένος και από τις θεωρίες του Φρόιντ, εισήγαγε συμβολισμούς και εικόνες σεξουαλικών υπαινιγμών στις δημιουργίες του.

ΤΟ 1929, ΜΙΑ ΧΡΟΝΙΑ ΟΡΟΣΗΜΟ ΣΤΗ ΖΩΗ ΤΟΥ ΝΤΑΛΙ

Το 1929 ήταν μια πολύ σημαντική χρονιά για τον 25χρονο πλέον Σαλβαδόρ. Στη συνεργασία του με τον Λουίς Μπουνιουέλ στον “Ανδαλουσιανό σκύλο” (Un chien andalou), μια ταινία μικρού μήκους διάρκειας 21 λεπτών, όπου οι δυο τους έγραψαν από κοινού το σενάριο, υλοποιήθηκαν οι εικόνες της ανδρικής επιθυμίας. Η αρχή της ταινίας έδωσε τον τόνο: “Ένας νέος άντρας (τον οποίο υποδύεται ο ίδιος ο Μπουνιουέλ), ακονίζει το ξυράφι του πάνω σε ένα μπαλκόνι τη νύχτα και κοιτάζει ένα σύννεφο που περνάει μπροστά από το φεγγάρι. Η λεπίδα κόβει το μάτι ενός κοριτσιού”. Η πολύ ονειρική αυτή πρώτη προσπάθεια του Μπουνιουέλ, έγινε δεκτή με ευνοϊκά σχόλια από τους σουρεαλιστικούς κύκλους.

Τον Αύγουστο της ίδιας χρονιάς, ο Νταλί γνώρισε τη μούσα του και μέλλουσα σύζυγό του, Ελένα Ιβάνοβα Ντιακόνοβα, γνωστή ως Γκαλά, μετανάστρια από τη Ρωσία, που λίγο αργότερα θα έπαιρνε διαζύγιο από τον Πωλ Ελυάρ. Συνέχισε να δημιουργεί και να εκθέτει έργα του, ενώ έγινε επίσημα μέλος της ομάδας των σουρεαλιστών με έδρα το Μονπαρνάς. Για τα επόμενα δυο χρόνια του, η δουλειά του κινήθηκε ξεκάθαρα στα μονοπάτια του σουρεαλισμού, παρουσιάζοντας την Παρανοϊκή-Κριτική μέθοδο, η οποία είχε ως στόχο την πρόσβαση στο υποσυνείδητο, ώστε να απελευθερωθεί καλλιτεχνική, δημιουργική ενέργεια.

Το 1930 ήρθε η δεύτερη – και τελευταία – συνεργασία του Νταλί με τον Μπουνιουέλ, στην ταινία “Χρυσή Εποχή” (L’Âge d’Or), όπου και πάλι οι δυο τους έγραψαν μαζί το σενάριο. Η προβολή της προκάλεσε σκάνδαλο. Η Ένωση των Πατριωτών μίλησε για “την ανηθικότητα αυτού του μπολσεβίκικου θεάματος”, η Figaro έγραψε για “την πατρίδα, την οικογένεια και τη θρησκεία που σύρθηκαν στη λάσπη”, ενώ και ο ίδιος ο Νταλί διαμαρτυρήθηκε: “Είμαι πολύ απογοητευμένος. Η ταινία είναι μια καρικατούρα των ιδεών μου. Ο καθολικισμός βάλλεται με πρωτόγονο τρόπο”. Το αποτέλεσμα ήταν η απαγόρευση των προβολών και η κατάσχεση της κόπιας.

Μέσα σε όλα αυτά, στη χρονιά ορόσημο του 1929, ένα ακόμα σημαντικό επεισόδιο ήρθε να προστεθεί στη ζωή του Νταλί. Ο πατέρας του, που δεν έβλεπε με καθόλου καλό μάτι τη σχέση του γιου του με την Γκαλά και καταδίκαζε απερίφραστα τους σουρεαλιστές ως ηθικά εκφυλισμένους, έφτασε στα όριά του, όταν πληροφορήθηκε πως ο Σαλβαδόρ είχε πει σε μια συνέντευξή του, ότι είχε τοποθετήσει μια επιγραφή κάτω από έναν πίνακά του, στην οποία έγραφε “κάποιες φορές φτύνω το πορτραίτο της μητέρας μου για να διασκεδάζω”. Εξοργισμένος, ο πατέρας Νταλί απαίτησε δημόσια ικανοποίηση.

Ο Σαλβαδόρ αρνήθηκε (φοβούμενος και την αντίδραση των σουρεαλιστών), με αποτέλεσμα να εκδιωχθεί βίαια από το πατρικό του. Ο πατέρας του τον αποκλήρωσε, δηλώνοντας ότι δεν ήθελε να τον ξαναδεί στα μάτια του. Τότε ήταν που ο γιος Νταλί τού πέταξε ένα χρησιμοποιημένο προφυλακτικό με το σπέρμα του μέσα, φωνάζοντάς του, “πάρτο, δε σου χρωστάω τίποτα”! Το καλοκαίρι του 1930, ο Νταλί και η Γκαλά νοίκιασαν τη μικρή καλύβα ενός ψαρά σε μια παραλία κοντά στο παραθαλάσσιο χωριό Πορτγιγάτ (Τζιρόνα, Καταλονία). Τελικά την αγόρασαν και έχτισαν μια πολυτελή έπαυλη, η οποία σήμερα έχει μετατραπεί σε μουσείο.

Το ζεύγος παντρεύτηκε το 1934 στο Παρίσι με πολιτικό γάμο και 24 χρόνια αργότερα, το 1958, το επανέλαβε με τη θρησκευτική (καθολική) τελετή. Το 1931, ο Νταλί ζωγράφισε έναν από τους πιο γνωστούς του πίνακες, την “Εμμονή της μνήμης”, όπου απεικόνισε την απόρριψη του χρόνου ως άκαμπτη οντότητα. Το έργο αυτό (μαζί με άλλα δικά του) εκτέθηκε το 1934 στη Νέα Υόρκη, όταν ο Νταλί πραγματοποίησε το πρώτο του υπερατλαντικό ταξίδι στις ΗΠΑ. Ο Καταλανός γνώρισε την αποθέωση από τους εκεί καλλιτεχνικούς κύκλους, όμως εκείνη τη χρονιά ξεκίνησαν τα προβλήματά του με τους σουρεαλιστές.

Η ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ ΜΕ ΤΟΥΣ ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΤΕΣ

Αν και η συντριπτική πλειοψηφία των μελών του σουρεαλιστικού κινήματος, ήταν πολιτικά τοποθετημένη στο αριστερό τόξο, ο Νταλί προτίμησε να διατηρήσει μια ουδέτερη θέση, σαφώς διφορούμενη, ανάμεσα στην τέχνη του και τα πολιτικά του πιστεύω. Ήταν ο ίδιος ο Αντρέ Μπρετόν (δηλωμένος τροτσκιστής), εκείνος που τον κατηγόρησε ότι υποστήριζε τις ιδέες του Χίτλερ, κάτι που ο Νταλί αρνήθηκε, επιμένοντας ότι ο σουρεαλισμός θα μπορούσε να λειτουργήσει μέσα σε ένα απολιτίκ πλαίσιο. Η ουσία ήταν ότι δε δέχτηκε να καταδικάσει δημόσια το χιτλερικό καθεστώς, με τους εξοργισμένους σουρεαλιστές να τον περνούν από “δίκη”, στην οποία συζητήθηκε η πιθανότητα διαγραφής του από το κίνημα.

Ο Νταλί τη γλύτωσε το 1934, λέγοντας και την περίφημη φράση του, “δεν μπορείτε να με αποβάλλετε από το σουρεαλιστικό κίνημα, γιατί εγώ είμαι ο Σουρεαλισμός”, όμως η πολιτική του κόντρα με τους ομότεχνούς του συνεχίστηκε ακόμα πιο έντονα με την εμφάνιση του Φράνκο και το ξέσπασμα του ισπανικού εμφύλιου τον Ιούλιο του 1936. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η μοναδική φορά που ο Νταλί καταφέρθηκε εναντίον του Ισπανού δικτάτορα, ήταν αμέσως μετά τη δολοφονία του στενού του φίλου, Λόρκα (Αύγουστος 1936). Από εκεί και μετά όμως, η στάση του στη διάρκεια του εμφύλιου υπήρξε ουδέτερη και στη συνέχεια, υποστηρικτική απέναντι στο καθεστώς του Φράνκο.

Αμέσως μετά την εγκαθίδρυση της δικατορίας, τον Απρίλιο του 1939, ο Νταλί έγραψε μια επιστολή στον Μπουνιουέλ, στην οποία ήταν καταγγελτικός απέναντι στους σοσιαλιστές και τους μαρξιστές, ενώ εξυμνούσε τον καθολικισμό και τη Φάλαγγα. Από εκείνη τη στιγμή και μετά, ο Μπουνιουέλ διέκοψε κάθε σχέση με τον πρώην φίλο και συνεργάτη του. Έναν μήνα αργότερα, στο τεύχος του Μαΐου του Σουρεαλιστικού περιοδικού “Minotaure”, ο Μπρετόν ανακοίνωσε την οριστική αποβολή του Νταλί από το κίνημα των Σουρεαλιστών.

Σα να μην ήταν αρκετή η εκδίωξη, ο ηγέτης των σουρεαλιστών επινόησε το υποτιμητικό ψευδώνυμο “Avida Dollars” (άπληστος για δολάρια), έναν αναγραμματισμό του Salvador Dali, χλευαστική αναφορά στην ολοένα αυξανόμενη εμπορευματοποίηση του έργου του Νταλί, αλλά και μια διαπίστωση ότι ο Καταλανός επιζητούσε την αυτοεκτίμηση μέσω της φήμης και των χρημάτων. Να πούμε εδώ ότι στα νιάτα του, ο Νταλί είχε στενές σχέσεις τόσο με τους αναρχικούς όσο και με τους κομμουνιστές. Όμως αυτό άλλαξε άρδην στα χρόνια που ακολούθησαν.

Μόλις ξέσπασε ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος, ο Νταλί και η Γκαλά διέφυγαν από το Παρίσι στις ΗΠΑ, με τον Τζορτζ Όργουελ να καταφέρεται με σκληρά λόγια εναντίον του ζωγράφου: “Εξαφανίστηκε σαν αρουραίος, μόλις η Γαλλία βρέθηκε σε κίνδυνο. Τον ενδιαφέρει μόνο ένα πράγμα, να βρει ένα μέρος όπου θα τρώει καλά και θα μπορεί να φύγει αμέσως αν κινδυνεύσει”. Μετά το πέρας του πολέμου και την επιστροφή του Νταλί στην Ισπανία, η στήριξή του στη δικτατορία, τον εξέθεσε ακόμα περισσότερο στην κοινή γνώμη.

Μια από τις δηλώσεις του που προκάλεσαν αντιδράσεις ήταν εκείνη με την οποία έδωσε συγχαρητήρια στον Φράνκο “για τις ενέργειές του, που οδήγησαν στην εξαφάνιση από την Ισπανία των καταστροφικών δυνάμεων”. Επίσης είχε στείλει κατ’ επανάληψη τηλεγραφήματα στον δικτάτορα, επαινώντας τον για την επιβολή της θανατικής ποινής σε εγκληματίες του πολέμου, αναφερόμενος σε αναρχικούς, σοσιαλιστές και κομμουνιστές, που στη διάρκεια του εμφύλιου είχαν εκτελέσει καθολικούς ιερείς και καλόγερους. Η στροφή του στον καθολικισμό από τη δεκαετία του ’40, ήταν φανερή όχι μόνο στην καθημερινότητά του, αλλά και σε αρκετούς πίνακές του.

Συναντήθηκε μάλιστα τόσο με τον Πάπα Πίο τον 12ο το 1949, όσο και με τον Πάπα Ιωάννη τον 13ο το 1959. Ο Νταλί δε δίστασε να γνωρίσει από κοντά τον Φράνκο, σε ιδιαίτερες ακροάσεις το 1956, το 1968 και το 1974, αλλά και να ζωγραφίσει το πορτραίτο της εγγονής του δικτάτορα, Μαρία δελ Κάρμεν. Το 1972, παρέλαβε το χρυσό μετάλλιο των Καλών Τεχνών από τα χέρια του υπουργού του Φράνκο, Χοσέ Λουίς Βιγιάρ Παλασί. Το 1968 δήλωσε δημόσια πως μετά τον θάνατο του Φράνκο, η Ισπανία δε θα έπρεπε να επιστρέψει στη δημοκρατία, αλλά να επιλέξει την απόλυτη μοναρχία.

Τον Σεπτέμβριο του 1975, και πάλι δημόσια, στήριξε την απόφαση του Φράνκο να εκτελέσει τρεις Βάσκους υποτιθέμενους τρομοκράτες και επανέλαβε την άποψή του περί απόλυτης μοναρχίας, προσθέτοντας: “Προσωπικά είμαι εναντίον της ελευθερίας και υπέρ της Ιεράς Εξέτασης“. Τις επόμενες μέρες υποχρεώθηκε να διαφύγει στη Νέα Υόρκη, μετά την επίθεση από αγανακτισμένους πολίτες που πετροβόλησαν το σπίτι του στο Πορτγιγάτ και τις πολλές απειλές θανάτου που έλαβε. Όταν το 1981 τον επισκέφθηκε ο βασιλιάς Χουάν Κάρλος, ο Νταλί του είπε ότι πάντα ήταν αναρχικός και βασιλικός.

Η ΟΚΤΑΕΤΙΑ ΣΤΙΣ ΗΠΑ (1940-1948)

Στη διάρκεια της παραμονής του στις ΗΠΑ, από το 1940 μέχρι το 1948, ο Νταλί συνέχισε να ζωγραφίζει, όμως η καλλιτεχνική του δραστηριότητα επεκτάθηκε και σε πολλούς ακόμα τομείς. Έγραψε σενάρια, ανέβασε θεατρικά, σχεδίασε σκηνικά για παραστάσεις, ασχολήθηκε με τη γλυπτική, τα κεραμικά και τη διακόσμηση, κυκλοφόρησε μια νουβέλα, συνεργάστηκε με τον Χίτσκοκ στη “Νύχτα αγωνίας” και συμφώνησε με τον Γουόλτ Ντίσνεϊ τη δημιουργία μιας ταινίας κινουμένων σχεδίων με τίτλο “Destino”, η οποία έμεινε ανολοκλήρωτη μέχρι το 2003, όταν αμφότεροι οι εμπνευστές της είχαν πλέον πεθάνει.

Η περίοδος εκείνη υπήρξε από τις πιο δημιουργικές του Νταλί, που όμως κατηγορήθηκε ότι είχε παγιδεύσει την τέχνη του σε μια υπερβολικά οπισθοδρομική τεχνική, στιγματισμένη από μια κυνική αδιαφορία για τα μέσα που χρησιμοποιούσε για να επιβληθεί, παρουσιάζοντας δείγματα “πανικού” και προσπαθώντας να “διασωθεί” μέσα από έναν ακαθόριστο φορμαλιστικό σχεδιασμό και μια άκρατη εμπορευματοποίηση της ίδιας του της προσωπικότητας. Στο μεταξύ, όσο περνούσε ο καιρός, η δημόσια εικόνα του Νταλί χαρακτηριζόταν όλο και περισσότερο από τις υπερβολές και τις εμμονές του.

Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΚΑΤΑΛΟΝΙΑ

Από το 1948 και μετά, όταν επέστρεψε από τις ΗΠΑ, ο Νταλί επέλεξε να ζήσει στην Καταλονία. Για τη μεγάλη πλειοψηφία των σουρεαλιστών πάντως, ήταν σαν να μην υπήρχε. Πολλοί από αυτούς αναφέρονταν στον Καταλανό σε αόριστο χρόνο, σαν να είχε πεθάνει. Πάντως, είναι σίγουρο ότι η ανυποληψία προς το πρόσωπό του τόσο από τους σουρεαλιστές, όσο και από τους κριτικούς τέχνης, οφειλόταν περισσότερο σε πολιτικά κίνητρα, παρά στην ίδια τη φύση των έργων του. Το 1959, ο Μπρετόν διοργάνωσε μια έκθεση ρετροσπεκτίβα με τίτλο “Homage to Surrealism”, στην οποία συμπεριέλαβε έργα του Νταλί, όμως την επόμενη χρονιά, αρνήθηκε κάθετα τη συμμετοχή έργων του Καταλανού στη Διεθνή Έκθεση Σουρεαλισμού στη Νέα Υόρκη.

Στις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του, ο Νταλί δεν περιορίστηκε στη ζωγραφική και τη γλυπτική, αλλά ανέπτυξε νέες πειραματικές μεθόδους, όπως για παράδειγμα την καλλιτεχνική ολογραφία, της οποίας υπήρξε πρωτοπόρος. Καλλιτέχνες όπως ο Άντι Γουόρχολ, ανακήρυξαν τον Καταλανό ως μια από τις σημαντικότερες επιρροές για τη δημιουργία της pop art. Επίσης, πάντα στα μεταπολεμικά χρόνια, ο Νταλί ασχολήθηκε με έναν καινούργιο καλλιτεχνικό τομέα, που χαρακτηρίστηκε από την τεχνική δεξιοτεχνία στη χρήση των οπτικών ψευδαισθήσεων.

ΤΑ ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΠΡΟΤΖΕΚΤ ΤΟΥ ΝΤΑΛΙ

Από το 1960 και μετά, αφοσιώθηκε στο μεγαλύτερο προσωπικό του πρότζεκτ, τη δημιουργία ενός θεάτρου-μουσείου δικής του έμπνευσης, το οποίο στεγάστηκε στο κτίριο του παλιού Δημοτικού Θεάτρου της Φιγέρας, κατασκευής του 19ου αιώνα που είχε καταστραφεί στο τέλος του εμφυλίου πολέμου. Για σχεδόν μια 15ετία, μέχρι το 1974, όταν το ολοκλήρωσε, ο Νταλί αφιέρωσε μεγάλο μέρος της ενέργειάς του σε αυτό το έργο, ενώ αργότερα, στη δεκαετία του ’80, πραγματοποίησε κάποιες ακόμα τελευταίες μικρές μετατροπές στο κτίριο, που είναι σήμερα γνωστό ως “Teatro-Museo Dalí” (το τρίτο μεγαλύτερο σε επισκεψιμότητα στην Ισπανία, μετά το Πράδο και το Ρέινα Σοφία).

Πλησιάζοντας στα τελευταία χρόνια της ζωής του, η ενασχόληση του Νταλί επεκτάθηκε σε ακόμα περισσότερους τομείς. Το 1968 γύρισε το περίφημο τηλεοπτικό διαφημιστικό σποτ της Lanvin (μάρκα σοκολάτας) και την επόμενη χρονιά σχεδίασε – σε λιγότερο από μια ώρα – το logo των γλειφιτζουριών Chupa Chups (για πολλά χρόνια το νούμερο ένα εξαγώγιμο ισπανικό προϊόν σε όλο τον κόσμο). Το 1969 υπήρξε επίσης καλλιτεχνικός διευθυντής της διαφημιστικής καμπάνιας στο φεστιβάλ της Eurovision. Το 1980 η υγεία του Νταλί επιδεινώθηκε, ενώ είχαν κάνει την εμφάνισή τους τα πρώτα σημάδια της νόσου του Πάρκινσον.

ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΓΚΑΛΑ ΚΑΙ ΤΟΥ ΝΤΑΛΙ

Το 1982, ο βασιλιάς Χουάν Κάρλος τίμησε τον Νταλί με τον τίτλο του μαρκήσιου de Dalí de Púbol και ο ο ζωγράφος τον ευχαρίστησε, δωρίζοντάς του ένα σκίτσο με την ονομασία “Cabeza de Europa” (Κεφαλή της Ευρώπης), που αποδείχτηκε και το τελευταίο του έργο. Τον Ιούνιο της ίδιας χρονιάς, ο Νταλί έχασε τη μούσα του, Γκαλά, που πέθανε σε ηλικία 88 ετών (ήταν δέκα χρόνια μεγαλύτερη από τον σύζυγό της). Από εκείνη τη στιγμή και μετά, ο Καταλανός ζωγράφος έχασε τελείως το ενδιαφέρον του για τη ζωή.

Βυθισμένος σε μη αναστρέψιμη κατάθλιψη, ανίκανος πλέον να ζωγραφίσει λόγω του Πάρκινσον και έχοντας αποπειραθεί να αυτοκτονήσει, ο Σαλβαδόρ Νταλί άφησε την τελευταία του πνοή στις 23 Ιανουαρίου του 1989, μετά από καρδιακή ανακοπή, ακούγοντας τον αγαπημένο του δίσκο, την όπερα “Τριστάνος και Ιζόλδη” του Ρίχαρντ Βάγκνερ. Ο κύκλος της ζωής του έκλεισε με τη σορό του να τοποθετείται στην κρύπτη που βρίσκεται κάτω από το Θέατρο-Μουσείο στη Φιγέρας, ελάχιστα μέτρα μακριά από το σπίτι στο οποίο είχε γεννηθεί 85 χρόνια πριν.

ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Νταλί “προαισθάνθηκε” τον ρόλο για τον οποίο ήταν προορισμένος και αποφάσισε να υπηρετήσει πρώτα τον εαυτό του και κατόπιν την τέχνη του. Φλερτάρισε με τον Σαλβαδόρ πέρα από κάθε ηθικό προβληματισμό, όμως κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί την εικαστική του αισθητική και τον καθαρά ψυχικό του “προγραμματισμό” προς την αναζήτηση της παντοδυναμίας του ονείρου, κάτι που τον συνέδεσε αρχικά με τον σουρεαλισμό, επιτρέποντάς του να προσεγγίσει με αρκετή δόση ιδιοφυΐας, συμβολισμούς, ουτοπίες και – γιατί όχι; – την ίδια την επανάσταση, μέσα από πίνακες που δίκαια φέρουν τον χαρακτηρισμό των αριστουργημάτων.

Παρασύρθηκε όμως από τον ίδιο τον εξωφρενισμό του, ισχυριζόμενος ότι εκπροσωπούσε αποκλειστικά ένα κίνημα με τόσο ακαθόριστα σύνορα και έπεσε στην παγίδα που του έστησαν οι δικές του αντιφάσεις και ασάφειες, με αποτέλεσμα να επινοήσει φίλτρα-δηλητήρια, ώστε να δικαιολογεί τις λαθεμένες του ταυτίσεις με αυτό που – πρέπει να παραδεχτούμε – είχε το θάρρος να ονομάσει “παρανοϊκή-κριτική δραστηριότητα”. Προκλητικός, αλαζόνας, μεγαλομανής, απρόβλεπτος, κυνικός, ενίοτε χυδαίος, αλλά και παθιασμένος, πολυσχιδής, φαντασμαγορικός, φρενήρης, πρωτοπόρος, άκρως δημιουργικός και αιώνια αφοσιωμένος στην Γκαλά του.

Όπως και να έχει, ο Νταλί κέρδισε τη θέση του στη μυθολογία της τέχνης του 20ου αιώνα, παρά τις ουκ ολίγες σκιές που “λέρωσαν” την πορεία του, βγάζοντας στην επιφάνεια τις δαιμονικές του εμμονές. Τόλμησε παράλογες αναγνώσεις, ονειρεύτηκε εξεγέρσεις χωρίς προηγούμενο, αφαίρεσε δύσμορφα φορτία από το υποσυνείδητο, εξαφάνισε κάθε υποψία τυποποίησης, προσέφερε αφειδώς νεωτεριστικά στοιχεία ρήξης. Παρέκκλινε, εκμεταλλεύτηκε, δίχασε, εντυπωσίασε και πέτυχε να μείνει αθάνατος, παρά τα τρωτά του σημεία.

24 ΔΙΑΣΗΜΕΣ ΦΡΑΣΕΙΣ ΚΑΙ 7 ΕΙΚΑΣΤΙΚΟΙ ΣΤΑΘΜΟΙ ΤΟΥ ΝΤΑΛΙ

“Ο Χριστός του Σαν Χουάν ντε λα Κρουθ”, 1951
Kelvingrove Art Gallery and Museum, Γλασκώβη (Σκωτία)

1. “Ο πραγματικός ζωγράφος είναι εκείνος που μπορεί να ζωγραφίσει εξαιρετικές σκηνές στη μέση μιας κενής ερήμου. Ο πραγματικός ζωγράφος είναι εκείνος που μπορεί να ζωγραφίσει υπομονετικά ένα αχλάδι, τη στιγμή που τον ζώνουν οι ταραχές της ιστορίας”.

2. “Η μόνη διαφορά ανάμεσα σε εμένα και έναν τρελό, είναι πως εγώ δεν είμαι τρελός”.

3. “Με κανένα τρόπο δεν ξαναγυρίζω στο Μεξικό. Δεν υποφέρω να βρίσκομαι σε μια χώρα πιο σουρεαλιστική από τους πίνακές μου”.

“Η Γαλάτεια των Σφαιρών”, 1952
Teatro-Museo Dalí, Φιγέρας (Ισπανία)

4. “Είναι προφανές ότι υπάρχουν άλλοι κόσμοι, είναι σίγουρο. Αλλά, όπως ήδη έχω πει πολλές φορές, αυτοί οι κόσμοι εδρεύουν μέσα στον δικό μας, κατοικούν στη Γη και συγκεκριμένα στο κέντρο του θόλου του Μουσείου Νταλί, εκεί όπου βρίσκεται ο νέος ανυποψίαστος και απατηλός κόσμος του σουρεαλισμού”.

5. “Πολλοί άνθρωποι δε φτάνουν τα ογδόντα, γιατί προσπαθούν για πάρα πολύ καιρό να μείνουν στα σαράντα”.

6. “Η Ρωσική Επανάσταση είναι η Γαλλική Επανάσταση που άργησε να φτάσει, λόγω του κρύου”.

7. “Το χειρότερο πράγμα είναι η ελευθερία. Η ελευθερία κάθε μορφής είναι ό,τι χειρότερο για τη δημιουργικότητα. Ο Νταλί πέρασε δύο μήνες σε φυλακή της Ισπανίας και αυτοί οι δύο μήνες ήταν οι πιο χαρούμενες στιγμές στη ζωή του”.

“Ο πειρασμός του Αγίου Αντωνίου”, 1946
Royal Museum of Fine Arts of Belgium, Βρυξέλλες (Βέλγιο)

8. “Στα τρία μου ήθελα να γίνω μάγειρας. Στα επτά ήθελα να γίνω Ναπολέων. Η φιλοδοξία μου ποτέ δεν έπαψε να μεγαλώνει. Τώρα πλέον θέλω να γίνω Σαλβαδόρ Νταλί και τίποτα άλλο. Από την άλλη μεριά όμως, αυτό είναι δύσκολο, αφού, όσο πλησιάζω τον Σαλβαδόρ Νταλί, τόσο αυτός απομακρύνεται από εμένα”.

9. “Μόνο δυο κακά πράγματα μπορούν να σου συμβούν στη ζωή, να είσαι ο Πάμπλο Πικάσο ή να μην είσαι ο Σαλβαδόρ Νταλί”.

10. “Ένας πίνακας ζωγραφικής είναι μια φωτογραφία φτιαγμένη με το χέρι”.

11. “Το κακό γούστο είναι δημιουργικό. Πρόκειται για την κυριαρχία της βιολογίας επί της εξυπνάδας”.

“Ο μεγάλος αυνανιστής”, 1929
Museo Reina Sofía, Μαδρίτη (Ισπανία)

12. “Ο χρόνος είναι ένα από τα ελάχιστα σημαντικά πράγματα που μας έχουν μείνει”.

13. “Θα γίνω μια ιδιοφυΐα και ο κόσμος θα με θαυμάζει. Ίσως θα είμαι περιφρονημένος και ακατανόητος, αλλά θα είμαι μια ιδιοφυΐα, μια μεγάλη ιδιοφυΐα, διότι είμαι σίγουρος γι’ αυτό”.

14. “Φωνάζω τη σύζυγό μου: Γκαλά, Γκαλούσκα, Γκραντίβα. Ολίβα λόγω του οβάλ του προσώπου της και του χρώματος της επιδερμίδας της. Ολιβέτα, χαϊδευτικό του Ολίβα. Και αυτά που πηγάζουν από την τρέλα της: Ολιουέτα, Οριουέτα, Μπουριμπέτα, Μπουριουετέτα, Σιλιουέτα, Σολιμπουμπουλέτα, Ολιμπουριμπουλέτα, Θιουέτα, Λιουέτα. Επίσης τη φωνάζω Λιονέτ, γιατί όταν εκνευρίζεται, βρυχάται σαν το λιοντάρι της Metro Goldwyn Mayer”.

“Η Αποσύνθεση της Εμμονής της Μνήμης”, 1952
Salvador Dalí Museum, Σεντ Πίτερσμπεργκ (ΗΠΑ)

15. “Ο Πικάσο είναι ζωγράφος. Και εγώ επίσης. Ο Πικάσο είναι Ισπανός. Και εγώ επίσης. Ο Πικάσο είναι κομμουνιστής. Ούτε εγώ είμαι”.

16. “Δεν μπορείτε να με αποβάλλετε από το σουρεαλιστικό κίνημα, γιατί εγώ είμαι ο Σουρεαλισμός”.

17. “Η μόνη διαφορά μου με τους σουρεαλιστές, είναι πως εγώ είμαι σουρεαλιστής”.

18. “Η ζωγραφική είναι η ειλικρινέστερη των τεχνών. Δεν υπάρχει τρόπος να παραπλανήσει. Είναι είτε καλή είτε κακή”.

“Ατομική Λήδα”, 1949
Teatro-Museo Dalí, Φιγέρας (Ισπανία)

19. “Είναι εύκολο να καταλάβεις αν ένας άνθρωπος έχει γούστο: το χαλί πρέπει να συνδυάζεται με τα φρύδια”.

20. “Σήμερα η προτίμηση για το ελάττωμα είναι τέτοια, που μόνο οι ατέλειες και κυρίως η ασχήμια θεωρούνται ιδιοφυΐα. Όταν μια Αφροδίτη μοιάζει με βάτραχο, οι σύγχρονοι ψευτοεστέτ αναφωνούν: Είναι δυνατό, είναι ανθρώπινο!”

21. “Η μεγαλύτερη δυστυχία για τα σημερινά νιάτα, είναι ότι δεν ανήκω πλέον σε αυτά”.

“Η Μεταμόρφωση του Νάρκισσου”, 1937
Tate Modern, Λονδίνο (Αγγλία)

22. “Χωρίς κοινό, χωρίς την παρουσία των θεατών, αυτοί οι θησαυροί δε θα πληρούσαν τον προορισμό για τον οποίο φτιάχτηκαν. Γιατί ο θεατής είναι ο τελικός καλλιτέχνης. Η ματιά του, η καρδιά του και το πνεύμα του – με μεγαλύτερη ή μικρότερη ικανότητα να αντιληφθεί την πρόθεση του δημιουργού – δίνουν ζωή στους θησαυρούς”.

23. “Το μοναδικό, από το οποίο ο κόσμος δε θα κουραστεί ποτέ, είναι η υπερβολή”.

24. “Για να αρέσει πολύ μια ταινία στο κοινό, πρέπει επιτέλους να σταματήσει αυτός ο σύγχρονος αηδιαστικός κινηματογραφικός ρυθμός, αυτή η συμβατική, εξοργιστική ρητορική της κίνησης της κάμερας. Πώς να πιστέψεις στο πλέον μπανάλ μελόδραμα, όταν η κάμερα ακολουθεί το δολοφόνο παντού με το ηλίθιο traveling, ακόμα και στο μπάνιο όπου θα ξεπλύνει το αίμα που του λέκιασε τα χέρια; Γι’ αυτό ο Νταλί, πριν αρχίσει το γύρισμα, θα ακινητοποιήσει την κάμερα καρφώνοντάς τη στο πάτωμα. Αν η δράση εξαφανιστεί από το οπτικό κάδρο, ατυχία! Το κοινό θα περιμένει αγχωμένο, εξοργισμένο, εκστασιασμένο, χτυπώντας τα πόδια δυνατά στο δάπεδο ή, ακόμα καλύτερα, θα βαριέται τη ζωή του μέχρι η δράση να επιστρέψει και πάλι στο οπτικό του πεδίο”.

* Πηγές: salvador-dali.org, salvadordali.com, biography.com, theartstory.org, museus.gov.br, Larousse, le siecle rebelle, wiki