ΠΙΚΑΣΟ, Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΠΟΥ ΣΦΡΑΓΙΣΕ ΤΗ ΜΟΙΡΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Το σταθερό πνεύμα της καλλιτεχνικής επανάστασης που χαρακτήρισε τον Πικάσο σε όλη του την πορεία, συνδυάστηκε πάντοτε με το ανεξάρτητο και ελεύθερο πνεύμα που τον οδήγησε να ζει και να σκέφτεται με τέτοιο τρόπο, ώστε να κάνει “δικά του” όλα τα ζητήματα που ο ίδιος έκρινε δίκαια, είτε αφορούσαν την τέχνη, είτε όχι. Ριζοσπαστικός και δημιουργικά “περήφανος”, πάντα πρωτοπόρος και δραστήριος, αυθεντικός και προκλητικός, αιώνια πιστός στους ιδιοφυείς και δαιδαλώδεις διαδρόμους της φαντασίας του, υπήρξε καταλυτικός στη μορφοποίηση νέων ρευμάτων, καθορίζοντας με την πληθωρική του παρουσία την πορεία των εικαστικών κινημάτων στον 20ο αιώνα.

Σήμερα, 140 χρόνια μετά τη γέννηση του Πάμπλο Πικάσο (25/10/1881), το Magazine επιχειρεί να προσεγγίσει το έργο του, κάτι καθόλου απλό, αφού η συμβολή του στον “καμβά” της σύγχρονης τέχνης είναι μεν προφανής και αδιαμφισβήτητη, αλλά και ιδιαίτερα δύσκολη στον προσδιορισμό της. Ο ίδιος είχε φροντίσει να “καθαρίσει” κάπως το τοπίο με την ιστορική φράση του, “αυτό που έχει σημασία στη ζωγραφική, είναι μόνο η επιθυμία”. Το κατά κάποιο τρόπο οξύμωρο, αν και βασικό στην κατανόηση της σκέψης του, είναι το ότι παρά τις νέες ερμηνείες που έδωσε στον χώρο και τη μορφή (πριμιτιβισμός, κυβισμός, κολάζ), δεν έχασε ποτέ τη σύνδεσή του με τη ζωγραφική παράδοση του παρελθόντος.

Η ΓΑΛΑΖΙΑ (1901-1904) & Η ΡΟΖ ΠΕΡΙΟΔΟΣ (1904-1906)

Μην ξεχνάμε ότι ο πατέρας του, Χοσέ Ρουίθ ι Μπλάσκο, ήταν ο ίδιος ζωγράφος και ο πρώτος δάσκαλος του Πάμπλο, εκείνος που τον οδήγησε στα πρώτα του βήματα μπροστά στο καβαλέτο, μέσα σε ένα αρκετά αυστηρό “ακαδημαϊκό” πλαίσιο παραδοσιακών αρχών, τις οποίες υπηρέτησε ο νεαρός καλλιτέχνης στις δυο πρώτες ουσιαστικές περιόδους της ζωγραφικής του. Η “γαλάζια” περίοδος (1901-1904) χαρακτηρίστηκε από το μπλε χρώμα και τις αποχρώσεις του, με “σκοτεινά” θέματα ή μοτίβα (αρλεκίνοι, ακροβάτες, επαίτες, πόρνες, καλλιτέχνες), συναισθηματικά φορτισμένα και σαφώς επηρεασμένα από την ισπανική ζωγραφική. Χωρίς αμφιβολία, αποτέλεσε ένα σημαντικό στάδιο στη ζωγραφική του εξέλιξη.

Η μελαγχολία του γαλάζιου, η “ατμόσφαιρα” του συμβολισμού και της αρ νουβό, το ιερό τελετουργικό που πηγάζει μέσα από τη μονοχρωμία, την ισοπέδωση του βάθους και την επιμήκυνση των μορφών, όλα αυτά είναι συγκεντρωμένα στη φράση του Πικάσο “να θυμάστε ότι είμαι Ισπανός και ότι μου αρέσει η θλίψη”. Η μετακόμιση του καλλιτέχνη το 1904 από τη Βαρκελώνη στο Παρίσι, έφερε μαζί της την παρουσία νέων στιλιστικών “τεχνασμάτων”, όπως η εισαγωγή του ροζ, της ώχρας και του κόκκινου, συστατικών πάνω στα οποία βασίστηκε η επόμενη καλλιτεχνική του περίοδος, η επονομαζόμενη “ροζ”. Οι αλλαγές τόσο στη φόρμα όσο και στα θέματα, έφεραν ένα νέο ζωγραφικό ύφος.

Τα χρώματα έγιναν πιο φωτεινά κσι γήινα, ενώ η μποέμικη, ανοιχτή και δυναμική κουλτούρα του Παρισιού, δημιούργησε ρωγμές, μέσα από τις οποίες ξεπήδησε μια νέα ζωγραφική “γλώσσα”, συνδυάζοντας πάνω στον καμβά στοιχεία έντονου λυρισμού και εσωτερικής ευαισθησίας. Οι αρλεκίνοι και τα γυμνά της ροζ περιόδου, είναι χαρακτηριστικά δείγματα μιας στροφής, στην αρχή της οποίας υιοθετήθηκαν και αφομοιώθηκαν “ιδιώματα” από διάφορες τάσεις (πριμιτιβισμός, κλασικισμός, ιμπρεσιονισμός). Μέσα από διαρκείς πειραματισμούς, διατυπώθηκε τελικά μια ριζικά νέα ζωγραφική αισθητική, που χρειάστηκε συνεχόμενη διανοητική “επεξεργασία”, χαρίζοντας στην τέχνη μια απράμιλλη ευγλωττία αναδημιουργίας του κόσμου των σχημάτων.

Σε εκείνα τα πρώτα του χρόνια στην Μονμάρτρη, ο Πικάσο ήρθε σε επαφή με το πιο προοδευτικό πολιτιστικό περιβάλλον των αρχών του 20ου αιώνα, δείχνοντας μια σαφή προτίμηση στους λογοτεχνικούς κύκλους, αντί για τους αντίστοιχους ζωγραφικούς. Εκεί χτίστηκαν φιλίες και σχέσεις που ακολούθησαν τον Ισπανό σε όλη του τη ζωή. Ο Γκιγιόμ Απολινέρ, ο ποιητής που άσκησε την πιο βαθιά και μακροχρόνια επιρροή στην καλλιτεχνική δημιουργία του Πικάσο, ο Μαξ Ζακόμπ, ιδρυτής της σουρεαλιστικής ποίησης, οι συμβολιστές ποιητές Λουί Αραγκόν, Πωλ Ελυάρ και Ζαν Κοκτώ, όλοι αυτοί και πολλοί ακόμα, αφιέρωσαν έργα τους στο “γαλάζιο πουλί του Μπενίν” (όπως αποκαλούσε τον Πάμπλο ο Απολινέρ).

ΟΙ ΔΕΣΠΟΙΝΙΔΕΣ ΤΗΣ ΑΒΙΝΙΟΝ (1907)

Στο τέλος του 19ου αιώνα είχε βρεθεί στο προσκήνιο ο πριμιτιβισμός, ένα κίνημα της τέχνης που ισχυριζόταν ότι ανακάλυπτε ξανά την απλότητα των πρωτόγονων. Ο Αρθούρος Ρεμπώ και ο Πωλ Γκωγκέν, με διαφορετικά “εργαλεία” ο καθένας, είχαν εξερευνήσει τα πνεύματα της Αφρικής και της Ωκεανίας, για να δώσουν πνοή στην έμπνευσή τους. Ο Πικάσο θαύμαζε τα αφρικανικά αγάλματα και το 1907 ξεκίνησε την “περιπέτεια” των “Δεσποινίδων της Αβινιόν”, ενός από τους σημαντικότερους εικαστικούς σταθμούς του 20ου αιώνα. Ένας πίνακας επηρεασμένος τόσο από την τέχνη των μαύρων, όσο και από εκείνη της Ιβηρικής, στην προ-ρωμαϊκή της περίοδο, που προκάλεσε κατάπληξη αλλά και κατάθλιψη στους πιο κοντινούς φίλους του ζωγράφου.

Ένα έργο που έμοιαζε να διαλύει κάθε δεσμό με τη δυτική ζωγραφική (την προοπτική ψευδαίσθηση, τον μιμητισμό και τη συμμετρία), ανατρέποντας την ίδια τη ζωγραφική με την περίφημη και σκανδαλώδη “ασχήμια” του Πικάσο, την αισθητική “αγριότητα” των αποδομημένων γυναικείων προσώπων, που τάραξε ακόμα και τους πιο προοδευτικούς ζωγράφους. Ο Ζωρζ Μπρακ, από τους θεμελιωτές του κινήματος του κυβισμού μαζί με τον Πικάσο, είχε δηλώσει σχετικά: “Είναι σαν κάποιος να είχε πιει βενζίνη και μετά να έπαιζε φτύνοντας φωτιές”. Με αυτόν τον πίνακα, ο καλλιτέχνης κήρυξε την επανάσταση, αμφισβητώντας ριζικά την παραδοσιακά αφηγηματική λειτουργία της ζωγραφικής, χρησιμοποιώντας την παραμόρφωση ως παραστατικότητα.

ΠΙΚΑΣΟ ΚΑΙ ΜΠΡΑΚ, Ο ΑΝΑΛΥΤΙΚΟΣ ΚΥΒΙΣΜΟΣ

Από τις “Δεσποινίδες της Αβινιόν” και μετά, ο Πικάσο δε σταμάτησε να πρωτοπορεί. Ο Απολινέρ ήταν εκείνος που τού γνώρισε τον Μπρακ το 1907 στο Παρίσι και εκείνη η καινούργια φιλία εξελίχθηκε σε μια από τις πλέον παραγωγικές στην ιστορία της τέχνης. Οι δυο ζωγράφοι επικεντρώθηκαν στο έργο του Πωλ Σεζάν, πρωτοπόρου της μετάβασης από τον ιμπρεσιονισμό στον κυβισμό, κυρίως δε στα πιο αγαπημένα του μοτίβα, το τοπίο και τη νεκρή φύση. Η ισοπέδωση της εικόνας και η διάσπαση του αντικειμένου σε πολυάριθμες όψεις, δημιούργησαν τον αναλυτικό κυβισμό, ένα κίνημα που αποτέλεσε από μόνο του μια πραγματική “έκρηξη”, οδηγώντας σε έναν αυτόνομο και πολυσύνθετο ζωγραφικό χώρο.

Μια άλλη ιστορική φράση του Πικάσο, το “εγώ δε σας βλέπω πια όταν σας κοιτάζω”, σφράγισε τη μοίρα της ζωγραφικής, απομακρύνοντάς την τελείως από τη μίμηση. Η πρόκληση, που είχε ήδη ξεκινήσει από το άσεμνο θέαμα της απεικόνισης των πέντε δεσποινίδων ενός οίκου ανοχής της Αβινιόν, είχε καταλήξει στο να μην μπορεί να εντοπιστεί πλέον τίποτα το άσεμνο στις πέντε “λουόμενες” με τις πολλές γωνίες και τους μορφασμούς, τοποθετημένες σε ένα “μη χώρο”. Αυτό που συνέβη τελικά κατά την αναλυτική περίοδο του κυβισμού, ήταν ότι οι αρχικοί κύβοι διαλύονταν, έχοντας καταλάβει πρώτα τις μορφές και το περιεχόμενο. Έτσι, βαθμιαία, τα αντικείμενα έπαυσαν να είναι αναγνωρίσιμα και ο πίνακας δεν μπορούσε πλέον να “διαβαστεί”.

Οι Πικάσο και Μπρακ αντικατέστησαν την ψευδαισθητική απεικόνιση και την παραδοσιακή “οργάνωση” του χώρου του πίνακα, με ένα νέο ζωγραφικό ιδίωμα. Επικεντρώθηκαν στα ζητήματα που σχετίζονταν με τη δομή και τον όγκο των σωμάτων, παραμελώντας τελείως – αρχικά τουλάχιστον – το ζήτημα του χρώματος. Επέλεξαν ουδέτερες αποχρώσεις του γκρι και του καφέ, με στόχο ακριβώς να “εμποδίσουν” κάθε απόσπαση της προσοχής από τη διάταξη των όγκων και τον χώρο. Βλέποντας για παράδειγμα, τους οργανοπαίκτες του Πικάσο ή τις νεκρές φύσεις και των δυο, συνειδητοποιούμε ότι αμφότεροι θέλησαν να εξερευνήσουν τα όρια, να τα ωθήσουν παραπέρα και να τα οδηγήσουν μέχρι τις πιο ακραίες “συνέπειές” τους.

Στην περίοδο του αναλυτικού κυβισμού, ο Πικάσο και ο Μπρακ προχώρησαν στον κατακερματισμό του περιγράμματος των αντικειμένων, για να δείξουν την εσωτερική δομή τους, δηλαδή τις γραμμές, τον όγκο και τα επιμέρους χρώματα. Αυτή η πρακτική εξωθήθηκε μέχρι την ολική ενσωμάτωση της μορφής στον χώρο που την περιέβαλλε. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα, να αναγνωρίζονται δύσκολα οι μορφές αν κάποιος κοίταζε τον πίνακα από κοντά, αλλά να “αναδύονται” από την έλλειψη βάθους, όσο απομακρυνόταν κανείς σιγά-σιγά από το έργο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η “Προσωπογραφία του Βολάρ” (“Portrait de Ambroise Vollard”) του 1910, εκεί όπου “κυβιστικός” πρωταγωνιστής δεν είναι η ανθρώπινη προσωπικότητα, αλλά η οργάνωση του πίνακα.

Ο ΣΥΝΘΕΤΙΚΟΣ ΚΥΒΙΣΜΟΣ

Τον Μάιο του 1912, ο Πικάσο , με τη “Νεκρή φύση σε ψάθινη καρέκλα” (“Nature morte à la chaise cannée”), έδωσε τη χαριστική βολή στην παραστατική ζωγραφική, περνώντας στον συνθετικό κυβισμό. Ξεκινώντας από μια γενική και αφηρημένη ιδέα του αληθινού ζωγραφικού στοιχείου, η εικόνα μετατρεπόταν σε μια σύνθεση των βασικών συμβόλων των αντικειμένων. Το “χυδαίο” και κακού γούστου υλικό της ψάθινης καρέκλας, χαρακτηρίστηκε ως η απόλυτη ιεροσυλία, βυθίζοντας τη συμβατική απεικόνιση στην απελπισία. Ο Πικάσο με τη φράση “δεν ψάχνω, βρίσκω”, συνέδεσε αυτό που βρισκόταν στην ψάθα της καρέκλας, με την απτή πραγματικότητα, προσθέτοντας περιμετρικά ένα σκοινί που εκτελούσε “χρέη” κορνίζας.

Κάπως έτσι γεννήθηκε το κολάζ, τα λεγόμενα “papiers collés” (“κολλημένα χαρτιά”), που σηματοδότησαν τη σύνδεση του κυβισμού με το χρώμα, αναπτύσσοντας εκλεπτυσμένες χρωματικές αποχρώσεις μέσα από ευτελή υλικά: εφημερίδες, ταπετσαρίες, παρτιτούρες μουσικής, κοντραπλακέ κλπ, κάτι που ανέπτυξε σε ακόμα μεγαλύτερο βαθμό ο Μπρακ. Ο σκοπός ήταν “ρεαλιστικός”, ενάντια στον αναλυτικό κυβισμό που έτεινε στην αφαίρεση και το αποτέλεσμα αποδείχτηκε απελευθερωτικό. Τα πάντα πλέον μπορούσαν να χωρέσουν σε ένα έργο τέχνης. Στη συνέχεια, τα κολάζ “χωρίστηκαν” σε κυβιστικά, ντανταϊστικά, φουτουριστικά ή σουρεαλιστικά, ανάλογα με τη δομή τους ή την επιλογή του υλικού τους.

Ο συνθετικός κυβισμός ήθελε να έρθει σε ρήξη με τις δυσκολίες “ανάγνωσης” και το ανακάτεμα των προσώπων της αναλυτικής περιόδου, παρουσιάζοντας τα σχήματα και τους όγκους σε μεγάλα επίπεδα, κάτι που ονομάστηκε περίοδος του “κρυσταλλικού κυνισμού”. Ο Πικάσο, επινοώντας το κολάζ, αναδιοργάνωσε για μια ακόμα φορά εκ θεμελίων τον ζωγραφικό κόσμο. Η τεχνική αυτή, χρησιμοποιώντας – όπως είδαμε πιο πάνω – υλικά που δεν ήταν της ζωγραφικής, προκειμένου να δώσει ζωή σε ανάγλυφες εικόνες, θεσμοθέτησε ουσιαστικά την εναλλακτικότητα των διάφορων καλλιτεχνικών ειδών και την χωρίς διακρίσεις χρήση τους. Ο Πικάσο επηρέασε βαθιά με αυτόν τον τρόπο νέα πρωτοποριακά κινήματα της σύγχρονης τέχνης που προέκυψαν μέσα στον 20ο αιώνα.

Η διαδρομή ανάμεσα στο κολάζ και την “προσομοίωσή” του, υπαγόρευσε τη σημασιολογική και μορφολογική ανασύνθεση. Ο Πικάσο αναίρεσε τη δισδιάστατη υπόσταση της ζωγραφικής και κατάργησε τα σύνορα ανάμεσα στις πλαστικές τέχνες. Στους πίνακες, το αντικείμενο “χωριζόταν” σε εννοιολογικά επίπεδα: μορφή, υλικό, χρώμα. Όμως ο κυβισμός και η σταθερότητα δεν ήταν καθόλου συμβατές έννοιες, έτσι, αντί όλη αυτή η καινούργια τεχνοτροπία να εξελιχθεί σε ένα διακριτό στιλ, απορροφήθηκε με διαφορετικές καλλιτεχνικές πρακτικές από νέες φόρμες, ακολουθώντας ξεχωριστές πορείες. Αισθητικό, φορμαλιστικό ή ιδεολογικό, παραστατικό ή αφηρημένο, το κολάζ “επέζησε” ακριβώς χάρη σε όλες αυτές τις “εντάσεις”.

ΠΛΑΣΤΙΚΕΣ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ

Ανατρέποντας συνεχώς τους κανόνες της ζωγραφικής δημιουργίας, ο Πικάσο δεν έπαψε να πειραματίζεται με καινούργια σχήματα και νέες τεχνικές. Το 1917 “συναντήθηκε” με το θέατρο, εγκαινιάζοντας τη συνεργασία του με τον Ρώσο θεατρώνη Σεργκέι Ντιαγκίλεφ. Εκείνη τη χρονιά δημιούργησε τα κουστούμια και τα σκηνικά του μπαλέτου “Parade” (παρέλαση), σε χορογραφία του Λεονίντ Μασίν, μουσική του Ερίκ Σατί και θεατρική περίληψη του Ζαν Κοκτώ. Ακολούθησε η ανακάλυψη της κεραμικής, που τον οδήγησε να δοκιμάσει συνταγές όλων των ειδών. Εμπνεόμενος από το σχήμα σπασμένων κομματιών ή πεταμένων αντικειμένων, συνδύασε τα κοιλώματα των βάζων με τις καμπύλες του ανθρώπινου προσώπου και του γυναικείου σώματος.

Μια άλλη αναζήτηση που ονομάστηκε από τον ίδιο τον Πικάσο “πλαστικές μεταφορές”, ήταν η δημιουργία αντικειμένων που προέρχονταν από συγκέντρωση και συναρμολόγηση διαφόρων υλικών. Τα αντικείμενα αυτά, αν και είχαν αποκλίνει από την αρχική τους έννοια και λειτουργία, διατηρούσαν ωστόσο το ίχνος του σχήματος: φόρμες για γλυκά, ψάθινα καλάθια, μικρά μοντέλα αυτοκινήτων, τιμόνια από ποδήλατα. Όλα αυτά δημιουργούσαν δομές που άνοιγαν ευρύτατα το πεδίο των παραδοσιακά καταγεγραμμένων πλαστικών μορφών, ανοίγοντας τον δρόμο σε μια ανανεωμένη και εμπλουτισμένη ιδέα της γλυπτικής. Οι πλαστικές μεταμορφώσεις του Πικάσο στα κεραμικά και τα γλυπτά, ανέδειξαν για μια ακόμα φορά το τολμηρό προσωπικό του στιλ.

Η αντίληψη του Πάμπλο ότι η γλυπτική ήταν ένα “κενό”, τον έσπρωξε να εφαρμόσει σε αυτή στοιχεία του αναλυτικού κυβισμού. Η αποσύνθεση των προσώπων σε κοίλες και κυρτές επιφάνειες, δημιούργησε πλαστικά αποτελέσματα μεγάλης έντασης. Η χαρακτική, μια ακόμα ενασχόληση στην πορεία του, υπήρξε ένα νέο πεδίο εφαρμογών, μέσα από το οποίο δε σταμάτησε να πειραματίζεται και να επινοεί νέες τεχνοτροπίες. “Ο Πικάσο είναι ένας άνθρωπος που πάντοτε είχε την ανάγκη να αδειάζει, να αδειάζει εντελώς”. Με αυτά τα λόγια, η Γερτρούδη Στάιν (Αμερικανίδα συγγραφέας, ποιήτρια και συλλέκτρια έργων τέχνης) περιέγραψε το σημαντικότερο χαρακτηριστικό της προσωπικότητας του Πικάσο, την τάση του δηλαδή να ξαναρχίζει από το μηδέν για να απελευθερώνεται από δικά του στιλιστικά κλισέ, ανανεώνοντας συνεχώς την έκφραση της φαντασίας του.

Η ανθρώπινη μορφή αποτελούσε πάντα το βασικό πεδίο έρευνας στο έργο του Πικάσο. Αναζητώντας και αποσπώντας τις γραμμές από αυτήν, κατέληξε σε μια συνεχή προσπάθεια αναπαράστασης της γυναίκας. Αφουγκράστηκε το γυναικείο σώμα, πότε όμως το απέδωσε με σκληρότητα, “κακοποιώντας” τις δυναμικές γραμμές του και πότε με πλαστικές εικόνες έντονου ερωτισμού. Η πρώτη περίπτωση, η πραγμάτωση κατά κάποιο τρόπο του ιδεώδους της “βίαιης ομορφιάς”, θεωρήθηκε από τους σουρεαλιστές ως ένα δημιουργικό και αισθητικό πρότυπο. Ο Πικάσο πράγματι προσέγγισε κατά κάποιο τρόπο το “ιδίωμα” του υπερρεαλισμού, χωρίς όμως να επηρεαστεί ιδιαίτερα από αυτό.

Ο ΤΑΥΡΟΣ ΤΟΥ ΠΙΚΑΣΟ

Από τα τέλη της δεκαετίας του ’20, στον μυθολογικό κόσμο του Πικάσο εμφανίστηκε ένα νέο θέμα από το οποίο άντλησε έμπνευση: ο Μινώταυρος. Όπως ο Αρλεκίνος, έτσι και ο Μινώταυρος αποτέλεσε μια συμβολική μεταμόρφωση του καλλιτέχνη και της αμφίσημης δημιουργικής του δύναμης. Ήταν ταυτόχρονα και δημιουργός και καταστροφέας. “Για μένα ένας πίνακας είναι ένα σύνολο καταστροφών, πρώτα τον δημιουργώ και έπειτα τον καταστρέφω. Αλλά στο τέλος τίποτα δεν πάει χαμένο, το κόκκινο που έβγαλα από ένα μέρος, θα το βάλω αλλού”, είχε πει το 1935 στον Κριστιάν Ζερβός (ιστορικό τέχνης, εκδότη, συλλέκτη έργων τέχνης και μελετητή του πριμιτιβισμού).

Στα έργα του Πικάσο, η παρουσία του “Μινώταυρου” συνδέθηκε περισσότερο με τις ταυρομαχίες. Ο ταύρος αποτέλεσε το λατρευτικό σφάγιο, προορισμένο να βρίσκεται σε συνεχή αντιπαράθεση με τον θάνατο, συμβολίζοντας το δράμα της ζωής και τη δημιουργική ένταση, που συνεχώς ισορροπούσε μεταξύ της επιτυχίας, της ήττας και του θανάτου. Τα καταστρεπτικά ένστικτα του ταύρου ενώνονταν με τη δεξιοτεχνία των κινήσεων του ταυρομάχου, όμως οι ρόλοι αντιστρέφονταν: το θύμα ήταν το ζώο και ο άνθρωπος ο θύτης. Το αίμα αποτελούσε το τίμημα που έπρεπε να πληρώσει κανείς, για να έχει πρόσβαση στον μύθο. Έτσι, ο Μινώταυρος εξωτερίκευε στην ουσία τις σκοτεινές και πρωτόγονες πλευρές του καθενός.

Η ΓΚΕΡΝΙΚΑ (1937)

Ο εμφύλιος πόλεμος στην Ισπανία ξεκίνησε το 1936 και τελείωσε το 1939. Στις 26 Απριλίου του 1937 η γερμανική πολεμική αεροπορία του Γκέρινγκ, ισοπέδωσε τη μικρή Γκερνίκα της Χώρας των Βάσκων για χατήρι του Φράνκο. Οι εκατοντάδες νεκροί εκείνου του φρικτού βομβαρδισμού θα είχαν περάσει σύντομα στη λήθη της ιστορίας, αν δε φρόντιζε ο Πικάσο να μαζέψει μερικά από τα ακρωτηριασμένα κορμιά που κείτονταν στους δρόμους της βασκικής κωμόπολης και να τα μετατρέψει σε αιώνιο σύμβολο της εξέγερσης κατά του φασισμού, πάνω σε εκείνα τα 3.5 επί 7.7 μέτρα του καμβά, όπου αποτυπώθηκε μια από τις πιο ανατριχιαστικές αντιπολεμικές κραυγές της ιστορίας. Όλα αυτά με γραμμές και μορφές στην πιο συμβολική τους αισθητική.

Η “Γκερνίκα”, ριζοσπαστική και βίαιη, σφράγισε τη μοίρα της εξέγερσης με μια κραυγή τόσο δυνατή, που σε έκανε να κρατάς την ανάσα σου όταν βρισκόσουν απέναντί της. Ανέτρεψε κάθε συμβατικό μοτίβο μετατρέποντας τον χρόνο σε βουβή οργή. Ήταν η στρατευμένη τέχνη στην πλήρη της αλήθεια. Μια αλήθεια που πήγασε μέσα από τη “φρίκη” των γεωμετρικών αποχρώσεων του γκρίζου, που με τη σειρά τους πλαισιώθηκαν από την ένταση του μαύρου και του άσπρου. Μέσα στον καμβά, συμπυκνώθηκαν όλα όσα χρειάζονταν για να αποδοθούν σε μια μη αναστρέψιμη πραγματικότητα, τα όρια και ό,τι βρισκόταν πέρα από αυτά: η τραγωδία, ο θρήνος, ο θάνατος, οι κραυγές, η απελπισία, ο πόλεμος.

Οι μορφές του αλόγου, του πολεμιστή και του ταύρου, στοιχειωμένες από τη βαρβαρότητα και το σκοτάδι, “περιέγραψαν” την ίδια την καταστροφή χωρίς έλεος. Η μάνα με γλώσσα στιλέτο και μάτια δάκρυα, κρατώντας στα χέρια το νεκρό της, χωρίς κόρες, παιδί, σε μια “Πιετά” που ξέσκιζε κάθε ψυχή και αιμορραγούσε το τέρας του πολέμου. Η παραστατικότητα του Πικάσο ήταν τόσο παραμορφωμένη, σαν παγιδευμένη αρπαγή και φθορά μέσα στην πλήρη ερήμωση. Ο κυβισμός του ζωγράφου υπηρέτησε αυτό ακριβώς που θέλησε να αποδώσει. Διαμελισμένες μορφές, αιχμηρές γραμμές, ξεχειλωμένα σχήματα και μια σαφέστατη πρόθεση αναδημιουργίας της ίδιας της σκληρότητας που χρειάστηκε να “επινοήσει” για να “φτύσει” στα μούτρα τους δολοφόνους φασίστες.

Η “Γκερνίκα”υπήρξε ένα κάδρο επανάστασης που μετέτρεψε την ίδια την αισθητική του σε πολιτικό μανιφέστο, σε σύμβολο εξέγερσης, σε στιγμιότυπο αφορισμού και αντέστρεψε το αποτέλεσμα, “καταδιώκοντας” πλέον όλους εκείνους που έκαναν την κωμόπολη έναν τεράστιο λάκκο γεμάτο πτώματα. Τη δύναμη της “Γκερνίκα”, αυτό το βουβό δράμα που βγαίνει μέσα από τα σωθικά της, ίσως να το έχει περιγράψει καλύτερα απ’ όλους, ο Γάλλος σουρεαλιστής συγγραφέας Μισέλ Λεϊρίς, όταν πρωτοαντίκρισε μπροστά του τον πίνακα το 1937: “Είναι περιττό το να επιχειρήσει κανείς να βρει τις λέξεις για να περιγράψει αυτή την επιτομή της καταστροφής σε άσπρο και μαύρο… Ο Πικάσο μάς στέλνει ένα αγγελτήριο κηδείας. Ό,τι αγαπάμε, πεθαίνει…”

ΤΟ ΚΑΤΑΦΥΓΙΟ ΣΤΗ ΜΕΣΟΓΕΙΟ

Το έργο του Πικάσο μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, υπήρξε πολυεπίπεδο και χαρακτηρίστηκε από πολύ έντονη δημιουργική δραστηριότητα. Ο καλλιτέχνης επέστρεψε στα αγαπημένα του θέματα: ταυρομαχίες, σκηνές από την καθημερινότητα, πρόσωπα και μορφές από την οικογένειά του, καθώς και εκ νέου ερμηνεία της ζωγραφικής των δασκάλων του παρελθόντος, από τον Ρέμπραντ ως τον Νταβίντ, από τον Βελάθκεθ ως τον Ντελακρουά και από τον Ελ Γκρέκο ως τον Μανέ. Σε αυτά τα χρόνια εντάθηκε και η σχέση του με την πολιτική. Το 1944 έγινε μέλος του Γαλλικού Κομμουνιστικού Κόμματος (ΓΚΚ) και υπήρξε ενεργός σε διάφορα μέτωπα, όπως η τοποθέτησή του ενάντια στον πόλεμο στην Κορέα και το διάβημά του ενάντια στη σοβιετική εισβολή στην Ουγγαρία (1956).

Ο Πικάσο ήταν πάντα ένα ανεξάρτητο πνεύμα και οι σχέσεις του με το ΓΚΚ υπήρξαν διαχρονικά ταραχώδεις, χωρίς όμως να διαγραφεί ποτέ από αυτό. Πάντως δεν έχανε ευκαιρία να παίρνει θέση για ζητήματα που αφορούσαν τον πόλεμο μέσα από πίνακές του, ενώ ο ίδιος είχε δηλώσει πως “η ζωγραφική δε δημιουργήθηκε για να διακοσμεί διαμερίσματα, αλλά για να αποτελεί ένα όπλο ενάντια στον εχθρό”. Μαζί με άλλους διανοούμενους, στήριξε τον Νίκο Μπελογιάννη, στον οποίο αφιέρωσε το διάσημο σκίτσο, ανοιχτό στην άκρη, με τίτλο “ο άνθρωπος με το γαρύφαλλο”. Όταν τον ρώτησαν γιατί δεν το έκλεισε, εκείνος απάντησε: “Έναν τόσο μεγάλο άνθρωπο δεν μπορείς να τον κλείσεις σε ένα πορτραίτο”.

Το 1955 γυρίστηκε από τον Ζορζ Κλουζό η ταινία “Το μυστήριο Πικάσο”, αποκαλύπτοντας την καταπληκτική “ταχύτητα” της διαδρομής του καλλιτέχνη, στις διαρκείς μεταμορφώσεις της ζωγραφικής και στις νέες αναδομήσεις που συνεχώς προέκυπταν μέσα από τα έργα του. Τα ατελείωτα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποίησε, μας χάρισαν κάθε φορά μια αποκάλυψη και συγχρόνως ένα αίνιγμα. Το “ψηφιδωτό” της ανεξάντλητης δημιουργικής του παλέτας, σχηματίστηκε από ψηφίδες στιλιστικών πειραμάτων που απέρριψαν κάθε πιθανό κομφορμισμό. Τα χρόνια της Μεσογείου, με τα “καταφύγια” της Προβηγκίας και της Κυανής Ακτής, έδωσαν στον Πικάσο την ευκαιρία να κατακτήσει τα έργα του, να τα “κατοικήσει”, κινούμενος σε ένα “ανοιχτό πεδίο”, μακριά από οποιοδήποτε “πλαίσιο”.

Σήμερα, 140 χρόνια μετά τη γέννησή του, μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι η προσφορά του στη διαμόρφωση της σύγχρονης τέχνης ήταν τέτοια, που πρέπει να ικανοποίησε τη δημιουργική του υπερηφάνεια. Σφράγισε τη μοίρα της ζωγραφικής, απάντησε σε όλες τις προκλήσεις, παρουσίασε νέα εργαλεία της ανησυχίας και του πάθους, υπηρέτησε αισθητικούς και ιδεολογικούς στόχους, υπογράμμισε διαστάσεις γραμμών και εννοιών, δόμησε και αποδόμησε τον καλλιτεχνικό γαλαξία του 20ου αιώνα με φόρμες, ιδιώματα και τεχνικές, ξεγύμνωσε την ίδια την “πραγματικότητα” συναρμολογώντας την από την αρχή. Ο Πάμπλο Πικάσο τελικά, ώθησε πιο μακριά τα σύνορα της τέχνης, τα σύνορα του κόσμου.

* Πηγές: pablopicasso.org, pablopicasso.net, Picasso-Electa, Larousse Le Siécle Rebelle, wikiart.org, wiki, moma.org, theguardian.com