ΤΟ “ΜΟΝΟΣ ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ” ΕΙΝΑΙ Η ΠΙΟ ΑΣΤΕΙΑ ΧΡΙΣΤΟΥΓΕΝΝΙΑΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ ΤΡΟΜΟΥ

Φανταστείτε μια περιγραφή δίχως context: Μια -εφιαλτική, αλλά αυτό είναι άλλη ιστορία- οικογένεια παρατά μονάχο του ένα ανήλικο αγόρι, μέσα σε ένα τεράστιο σπίτι, σε μια έρημη (ελέω Χριστουγέννων) γειτονιά. Για τον μικρό Κέβιν, τα πάντα μοιάζουν απειλητικά. Κάθε γωνιά του σπιτιού. Κάθε περίεργο αντικείμενο. Ο σκυθρωπός γείτονας. Και φυσικά οι εισβολείς. Τους οποίους, προκειμένου να ξεπαστρέψει, θα πρέπει να αντιμετωπίσει με την ακρίβεια και την εφευρετικότητα ενός αδίστακτου δολοφόνου.

Τρελό Χριστουγεννιάτικο κέφι, για όλη την οικογένεια!

Το Μόνος στο Σπίτι, ίσως το διαχρονικότερα κλασικό φιλμ Χριστουγέννων της προς τα εμάς πλευράς του 20ου αιώνα (το It’s a Wonderful Life του Φρανκ Κάπρα αναμφίβολα κερδίζει στο πρώτο μισό), πέτυχε για πολλούς λόγους. Για το πώς κλιμακώνει την αφήγησή του με έναν γλυκερά συναισθηματικό και πατροπαράδοτα οικογενειακό τρόπο. Για το πόσο διαβολεμένα ευρηματική και διασκεδαστική είναι η εκρηκτική τρίτη πράξη, με τις παγίδες του Κέβιν. Ναι, και φυσικά για τον ίδιον τον Κέβιν, με τον Μακόλεϊ Κάλκιν να γίνεται μεμιάς ένα από τα καθοριστικά πρόσωπα των ‘90s.

Αλλά πίσω από όλα, υπάρχει μια ακόμα πολύ βασική πτυχή – μια άκρως σκοτεινή φλέβα στο σώμα της ταινίας, μια απρόσμενα horror δομή, συνδυασμένη με τις καλά κρυμμένες βιτριολικές τάσεις και τον κυνισμό που συναντάμε πολύ συχνά στο έργο του Τζον Χιουζ, εκεί ακριβώς που το περιμένεις λιγότερο.

Ο Χιουζ, ίσως ο πιο επιδραστικός σκηνοθέτης του ‘80s αμερικάνικου σινεμά, με ταινίες σαν το Breakfast Club και την Πιο Κουφή Μέρα του Φέρις Μπιούλερ, είναι συνδεδεμένος με ιστορίες ενηλικίωσης και εφηβικής ανάτασης, ιστορίες όπου νεαροί ενός περιθωρίου βρίσκουν τη δική τους θέση στον κόσμο. Είναι μια φιλμογραφία γεμάτη φανταστικά -νέα- πρόσωπα, συναισθηματικές εξάρσεις, και μια πάρα πολύ ουσιαστική σύνδεση με κάτι το πάρα πολύ αληθινό. Βρίσκει ιδέες και αισθήματα πολύ συχνά επίπονα, και τα μετατρέπει σε μικρές δραματικά κωμικές περιπέτειες εξιλέωσης. Είναι ακριβώς όμως αυτός ο πόνος (ο πόνος του αποκλεισμού, της απόρριψης, της ταξικής απόστασης) που συχνά εφάπτεται με κάτι το αληθινά πικρό.

Το αποτύπωμα του Χιουζ βρίσκεται παντού στο νεανικό σινεμά (και τηλεόραση!) του 21ου αιώνα, αλλά πολύ συχνά απουσιάζει αυτό το σκοτάδι από τα έργα των επιγόνων του. Είναι μια δύσκολη ισορροπία, κι είναι κάτι που υπάρχει στο Μόνος στο Σπίτι, ένα από τα σενάρια που έγραψε αλλά δεν σκηνοθέτησε – ένα σκοτάδι που, καθώς συγκρούεται και περικυκλώνεται από την πολύ πιο ζαχαρένια διάθεση και αισθητική του σκηνοθέτη Κρις Κολόμπους (Χάρι Πότερ και η Φιλοσοφική Λίθος) έχει ως αποτέλεσμα αυτό ακριβώς το ιδιάζον μίγμα της επιτυχίας. Που φυσικά και καμία μετά-Μόνος στο Σπίτι κωμωδία δεν κατάφερε να αναπαράγει καθώς θα έρεπε, πολύ φυσικά, προς μια από τις δύο κατευθύνσεις.

Στο Μόνος στο Σπίτι, λοιπόν, η οπτική ανήκει στον μικρό Κέβιν με έναν τρόπο ακραίο. Ο Χιουζ κατανοεί (ή απλώς, θυμάται) πώς στις νεαρές ηλικίες τα πάντα γύρω μας μοιάζουν μονίμως υπέρ του δέοντος δραματικά και εξωγκωμένα. Αυτή είναι μια ποιότητα που ξεχωρίζει στις νεανικές του ταινίες, και εμφανίζεται κι εδώ: Μέσα από τα μάτια του Κέβιν, τα πάντα μοιάζουν εχθρικά, μοιάζουν απειλητικά και αχανή, μοιάζουν με καρικατούρες.

Στο άνοιγμα της ταινίας, νιώθεις πως κανείς δεν είναι σύμμαχός του. Δεν έχει (κι ούτε εμείς ως θεατές) μέρος να κρυφτεί. Ο θείος Φρανκ είναι τελείως ηλίθιος. Ο αδερφός του, Μπαζ, είναι ένας σιχαμένος έφηβος που μισεί τον αδερφό του. Οι γονείς του δεν έχουν χρόνο για τίποτα- διαρκώς τον παρεξηγούν και τον αδικούνε. Τα ξαδέρφια του είναι ενοχλητικά, στην καλύτερη περίπτωση. Ο Κέβιν δεν έχει στον ήλιο μοίρα.

Μετά την απολαυστικά χορογραφημένη εναρκτήρια σεκάνς που μας συστήνει όλους τους χαρακτήρες μέσα από μια χαοτική φασαρία, νιώθουμε το κεφάλι μας να πονάει. Όταν το επόμενο πρωί ο Κέβιν ξυπνά μόνος του, πολύ φυσιολογικά μοιραζόμαστε την στιγμιαία ψυχική του ανάταση. Είναι ελεύθερος!

Εκεί, η ταινία αρχίζει σταδιακά και ακουμπά σε άλλη μια πολύ ενστικτώδη φοβία, εκείνη του μεγάλου κενού. Των άδειων χώρων. Το τεράστιο σπίτι, η νεκρικά ήσυχη γειτονιά αρχίζουν λίγο λίγο να μοιάζουν με απειλή. Όλοι δεν είχαμε από μικροί (ή ακόμα και ως μεγάλοι!) εκείνο το σημείο του σπιτιού που έστω και κάπως ενστικτωδώς, προτιμάμε να μην επισκεπτόμαστε; Ο Κέβιν έχει το υπόγειο. Ταυτόχρονα, τα άδεια δωμάτια μοιάζουν θλιβερά. Τα χιονισμένα παράθυρα μοιάζουν απειλητικά. Μια απλή βόλτα μοιάζει με παράτολμη επιχείρηση.

Όλο το μεσαίο μέρος της ταινίας είναι απολαυστικά στημένο ως ένα παιχνίδι γάτας-ποντικιού, με τον Κέβιν να προσπαθεί να κρατήσει όρθια μια ψευδαίσθηση. Τα όλο και πιο ευρηματικά κόλπα του είναι απολαυστικά, από το ότι στήνει ολόκληρο πάρτυ χρησιμοποιώντας χαρτονένιες φιγούρες, μέχρι το ότι χρησιμοποιεί μια (εντυπωσιακά αληθοφανή, τόσο που γενιές έχουν μεγαλώσει νομίζοντας πως είναι αληθινή) βιντεοταινία για να κρατήσει τους επίδοξους εισβολείς μακριά.

Τα κολπάκια όμως λειτουργούν με καθαρά αμυντικό τρόπο κι αυτό παραπέμπει σε κάτι το αγνά τρομακτικό. Σα να βλέπεις μια ποδοσφαιρική αναμέτρηση όπου η μια ομάδα, με 10 παίχτες, αμύνεται μανιωδώς διώχνοντας συνέχεια τη μπάλα- ξέρεις πως στα ίσα το ματς είναι χαμένο από χέρι, και κάθε λεπτό κυλά με τρόμο και ιδρώτα. Πίσω από την κάθε απώλεια κατοχής δεν βρίσκεται το συναίσθημα του συναρπαστικού ή έστω του αγωνιώδους, αλλά του απόλυτου, τρίσβαθου τρόμου.

Σε αυτή την διαδρομή, τα πάντα σταδιακά μετατρέπονται σε ακαθόριστα απειλητικές φιγούρες, με πρώτη απ’όλες εκείνη του μυστηριώδους γείτονα, για τον οποίον τα παιδιά έχουν φυσικά υφάνει ένα κάρο τρομακτικές ιστορίες.

Η εμβληματική τρίτη πράξη είναι η απόλυτη πράξη αντίστασης. Αν το δούμε με δομικούς όρους τρόμου, είναι η στιγμή που η κεντρική ηρωίδα έρχεται επιτέλους πρόσωπο με πρόσωπο με τον μπαμπούλα που σε όλη την ταινία την κυνηγά. Όπως και στις ταινίες τρόμου, η απειλή εμφανίζεται σταδιακά στη διάρκεια του φιλμ, στην αρχή υπαινικτικά, στη συνέχεια με μικρές εκλάμψεις ή και κάποια πιθανή πρώιμη, σύντομη αναμέτρηση – όμως στην τρίτη πράξη που βλέπουμε πια το αναπόφευκτο κυνηγητό. Πρόσωπο με πρόσωπο.

Ο Τζο Πέσι, που έκανε το Μόνος στο Σπίτι τη χρονιά που πήρε και το Όσκαρ για τα Καλά Παιδιά του Σκορσέζε, αντιμετώπιζε τα πάντα στην ταινία με το βάρος μιας δραματικής παραγωγής. Έβριζε, αλλά το έκανε μέσα από τα δόντια του επειδή υπήρχαν γύρω και παιδιά. Λέγεται ακόμα και πως απέφευγε να συναναστρέφεται τον Κάλκιν, ώστε η τελική τους συνάντηση να έχει έναν πιο αυθεντικό χαρακτήρα. Πράγματι, η αγωνία κι ο τρόμος που αποτυπώνονται στα χαρακτηριστικά του Μακόλεϊ Κάλκιν όταν ο Κέβιν τελικά έρχεται -παρά τις απίστευτες προσπάθειές του- πρόσωπο με πρόσωπο με τον ληστή του Πέσι, έχει σίγουρα κάτι το αγνό, κάτι το αληθινό.

Είναι φυσικά η αγωνία του κάθε final girl όταν παγιδεύεται από τον μανιακό δολοφόνο. Κι όπως θα συνέβαινε και σε μια τέτοια ταινία τρόμου, έτσι κι εδώ η ταινία μας ζητά άμεσα να σταματήσουμε να σκεφτόμαστε αυτούς τους εισβολείς ως αληθινούς ανθρώπους – μόνο έτσι μπορούμε να αποδεχτούμε ως διασκεδαστικό σλάπστικ τις αυξανόμενης φρίκης παγίδες που στήνει ο Κέβιν, μέσα από τις οποίες οι δύο ληστές τρυπάνε τα πόδια τους, σπάνε τα πλευρά τους, εκτίθενται σε θανατηφόρες αράχνες, καίγονται ζωντανοί, κλπ κλπ. Υπάρχουν ιστορίες αληθινού τρόμου από τα γυρίσματα, με τον Κολόμπους να ομολογεί πως καθόλου δεν διασκέδαζαν κάθε φορά που γυριζόταν μια από αυτές τις σκηνές – μέχρι τουλάχιστον να βεβαιωθούν πως όλοι οι κασκαντέρ (που φυσικά χρειάστηκαν για τις ανάγκες αυτής της τρίτης πράξης) ήταν καλά και κανείς τους δεν χτύπησε σοβαρά κατά την εκτέλεση των stunts.

Είναι ένα φανταστικά διασκεδαστικό θέαμα, όπου η διακριτική αυτή κακία του Χιουζ για την οποία μιλάγαμε παραπάνω, αφήνεται να ξαμοληθεί, εντελώς ανεξέλεγκτη, εντελώς απολαυστική. Ο Κέβιν φυσικά προστατεύει τον εαυτό του, αλλά ταυτόχρονα νιώθεις τον Χιουζ καλυμμένο πίσω από αυτή τη δραματουργική δικαιολόγηση, να ξεδιπλώνει κάθε του σαδιστική τάση – ακριβώς όπως σε μια κλασική ταινία τρόμου δεν μας απασχολεί ούτε στο ελάχιστο το μέσο ή ο βίαιος τρόπος με τον οποίο οι κυνηγημένοι ήρωες θα προσπαθήσουν να ξεκάνουν τον σχεδόν υπερφυσικό κακό.

Στο τέλος έρχεται η απόλυτη, εξιλεωτική αντιστροφή. Η μητέρα του Κέβιν, της πάντα συναρπαστικής κωμικής παρουσίας της Κάθριν Ο’Χάρα, περνά τη δική της Οδύσσεια για να επιστρέψει, χρησιμοποιώντας μέχρι και το βανάκι μιας πόλκα μπάντας (fun fact, στην Πολωνία η ταινία είναι σχεδόν παραδοσιακή), ενώ το υπόλοιπο σόι φτάνει πίσω και τα πάντα μοιάζουν παραλλαγμένα. Μέχρι κι ο αχώνευτος Μπαζ έχει ένα καλό λόγο να πει για τον μικρό αδερφό του.

Ο άκρατος συναισθηματισμός στον οποίο παραδίδεται έξαφνα το φιλμ αποτυπώνεται καλύτερα στην ιστορία του γέρου Μάρλεϊ, του μυστηριώδους γείτονα που ενώ σε όλο το φιλμ βρίσκεται μακριά, στις σκιές, σαν μια ακαθόριστη απειλή, τελικά αποκαλύπτεται ως κάτι τελείως διαφορετικό: Μια καλόκαρδη, πληγωμένη φιγούρα σε αναζήτηση δεύτερης ευκαιρίας. Αυτή η μεταστροφή συνοψίζει όλη την αποστολή της ταινίας και δεν έρχεται καθόλου σαν έκπληξη το γεγονός πως ήταν κάτι που προσέθεσε ο ίδιος ο Κολόμπους στο σενάριο όταν ανέλαβε το φιλμ.

Χωρίς τον κυνισμό της πρώτης πράξης, χωρίς την αίσθηση απειλής της δεύτερης, χωρίς τον σαδισμό της τρίτης, αλλά και χωρίς τον ζαχαρένιο συναισθηματισμό που εν τέλει περικυκλώνει και χαρακτηρίζει τα πάντα, δεν υπάρχει Μόνος στο Σπίτι. Στο ένα άκρο ή στο άλλο, έχουμε στα χέρια μας μια πιθανώς ανυπόφορη ταινία. Εδώ, έχουμε ένα φιλμ κλασικό.

Κέβιν ΜακΆλιστερ; Merry Christmas, you filthy animal.